نیما یوشیج|

در تاریخ و فرهنگ ایران در کنار شاعران تحصیل‌کرده و آشنا با فنون ادبی و ظرایف شعری، کسانی هم بودند که به علت داشتن ذوق و قریحه‌ی ادبی، گاهی اشعاری به زبان محلی می‌‌سرودند. این گروه از شاعران از آن‌جا که خود را شاعر واقعی نمی‌دانستند نه تنها خود تلاشی برای جمع‌آوری اشعارشان نمی‌کردند؛ بلکه تذکره‌نویسان نیز نام و آثارشان را در کتاب خود نمی‌آوردند.

«این اشعار بیش و پیش از آن که از لحاظ صنایع ادبی واجد اهمیت باشند به لحاظ اجتماعی مهم هستند؛ زیرا در آن‌‌ها به بسیاری از آداب، آیین‌ها، مراسم، اعتقادات و نیز حوادث اجتماعی و بلایای طبیعی اشاره شده است» (جعفری،1394: 367) امیر پازواری بزرگ‌ترین و محبوب‌ترین شاعر بومی‌سرای مازندران به شمار می‌‌آید که همانند باباطاهر و فایز دشتستانی از محبوبیت چشمگیری برخوردار است. از آن‌جا که اشعار او «جنبه‌‌هایی مختلف اززندگی مردم منطقه را دربرگرفته و همه‌ی موضوعات ذهنی و عملی آن‌‌ها را بازتابانده» (آذری،1376: 152) مورد استقبال بسیاری از اهالی منطقه قرار گرفته است.در کنار این دسته از شاعران که نام و آثارشان کمتر در تذکره‌ها باقی مانده، شاعران نام‌آوری نیز بودند که به علت شیفتگی به فرهنگ و ادب بومی، در کنار شعر فارسی گاهی نیز شعر محلی می‌‌سرودند. در مازندران از این گروه شاعران می‌‌توان نیما را نام برد.

در زندگی و نوشته‌‌های نیما به مواردی برمی‌خوریم که بیانگر آشنایی‌اش با امیر و اشعار اوست. به همین دلیل تأثیرپذیری نیما از امیر قابل تحقیق و بررسی است. نیما در نامه‌ای به برادرش لادبن می‌‌نویسد: از تو می‌‌خواهم در کتاب‌خانه‌‌های قدیمی مسکو گردش کنی و دو جلد کتاب برای من به دست بیاوری که خیلی به تهیه‌ی وسیله‌ی سرگرمی من کمک کرده‌ای. اول دیوان امیر پازواری، دوم تاریخ طبرستان... برای من سوغاتی بهتر از فرستادن این دو کتاب نیست. (نیما،1350: 77)
جلال بصیر که شاگرد نیما در مدرسه‌ی آستارا بود، در خاطر‌ه ای چنین نقل می‌‌کند: «نیماخان گاه‌گاه شعر‌هایی به زبان مازندرانی برای ما می‌‌خواند و چون ما به این زبان آشنا نبودیم خواهش می‌‌کردیم که ترجمه‌ی آن را برای ما بخواند. روزی بیتی به لهجه‌ی مازندرانی خواند و بلافاصله به خواهش ما آن را به فارسی ترجمه کرد که بسیار زیبا بود. تک بیت ترجمه این بود:
رفتار یـار من چـو گل آتـشین بود من می‌‌روم بـه آتـش اگـر آتـش ایـن بـود
شعر قرائت شده توسط نیما از امیر پازواری بود که اصل آن چنین است:
مِـه یـارگـل دیـمـه خــوده گـل آتشینه مِن شومبه آتش درون‌گر آتش اینه
(عظیمی،1381: 10-9)
در بومی‌سرود‌ها مضامین عاشقانه حضوری گسترده دارد. از این نظر می‌‌توان این سروده‌‌ها را بازتاب اندیشه‌‌ها و باور‌های عاشقانه‌ی هر منطقه دانست. از آنچه از بومی‌سرود‌های مناطق مختلف ایران باقی مانده، برمی‌آید که دوبیتی قالب مناسبی برای بیان احوال و عواطف عاشقانه است. شاعران محبوب هرمنطقه احساسات عاشقانه‌ی خود را در این قالب شکل داده‌اند. «دوبیتی زبان رسای عامه است که سوز و گدازها، خواست‌ها، آمال و آرزو‌های توده‌ی مردم را منعکس می‌‌کند.» (شمیسا،1363: 285)
دوبیتی‌‌های عاشقانه از دیرباز ورد‌ زبان مردم عامه در محافل و مجالس بود.«پار‌های دوبیتی‌‌های غنایی عامیانه را صوفیان ایرانی بغداد در قرن سوم هجری در مجالس سماع به آواز می‌خواندند. این دوبیتی‌‌ها بعید است که به زبان عربی بوده باشد و به احتمال قوی همه به گویش‌‌های محلی ایران بوده‌اند.» (شفیعی‌کدکنی، 1367: 239) امیر پازواری و نیما نیز به تبعیت ازاین سنت شعری، ترانه‌‌های بومی خود را در این قالب سروده‌اند. نگارنده هنگام بررسی ترانه‌‌های عاشقانه‌ی این دو شاعر به شباهت‌‌ها و تفاوت‌‌هایی در تصویرآفرینی از سیمای معشوق دست یافته که در این پژوهش به تحلیل آن‌‌ها می‌‌پردازد.

پیشینه‌ی تحقیق
نگارنده با جستجو درکتاب‌ها، مجلات و سایت‌‌ها به پژوهش تطبیقی درباره‌ی سیمای معشوق در ترانه‌‌های امیرپازواری و نیما دست نیافته است. با این حال، مقاله‌‌های زیر تا حدودی با این پژوهش در ارتباط است.
1ـ «تبری‌‌های امیر و شرفشاه» نوشته‌ی فاطمه آذری. در این مقاله دیدگاه‌‌های عاشقانه، عارفانه، فلسفی و مذهبی شرفشاه ـ یکی از مشایخ گیلان ـ و امیر پازواری بررسی و تحلیل شده است.
2ـ «سیمای امیر پازواری درآیینه‌ی نیمای یوشی» نوشته‌ی بیژن هنری‌کار
3ـ «عشق در شعر امیر پازواری» نوشته‌ی محمدباقر نجف‌زاده بارفروش که درآن به عشق‌‌های مجازی و حقیقی، ارتباط عاشقانه‌ی امیر و گوهر و شعر‌هایی که امیر در وصف معشوق خود سروده اشاره شده است.
4ـ کتاب «نیمای تبری» نوشته‌ی «منصور علی‌اصغری» که در آن علاوه بر تحلیل موضوعی اشعار تبری نیما، بخشی هم به بررسی تطبیقی شعر امیر پازواری نیما اختصاص یافته است.

زندگی‌نامه‌ی نیما
علی اسفندیاری درسال 1274 درروستای یوش مازندران دیده به جهان گشود. دوران کودکی‌اش را در طبیعت سبز و زنده‌ی زادگاهش گذراند. در 12 سالگی همراه خانواده به تهران آمد و در مدرسه سن‌لویی به آموختن زبان فرانسه پرداخت. آشنایی با نظام وفا نقطه‌ی عطفی در زندگی‌اش بود. نیما با تشویق این معلم با ذوق گام‌‌های اولیه‌اش را در مسیر شعر و ادبیات برداشت.
در سال 1301 منظومه‌ی افسانه را منتشر کرد. این شعر اولین قدم در به ثمر رساندن فکر تغییر شعر سنتی و «سرآغاز اندیشه‌ی تحول‌گرایانه‌ی نیما بود.» (طاهباز، 1376: 35) همان گونه که نیما می‌‌گوید: «ادبیات شعری ما شور و جرأت کافی برای درهم شکستن سد‌های قدیم به خرج نمی‌داد.» (اسفندیاری، 1351: 83) ؛ اما او علیه سنت شعری قیام کرد و تحولی بنیادین در ادبیات ایران به وجود آورد. نیما علاوه بر سرودن شعر فارسی، به سبب شیفتگی به فرهنگ و ادبیات بومی، طبع خود را در سرودن اشعار محلی نیز آزمود و در این راه سربلند بیرون آمد. «روجا» مجموعه‌ای از ترانه‌‌های محلی اوست. او با آشنایی کامل با فرهنگ و طبیعت زادگاه خود، بسیاری از مضامین شعری خود را از متن زندگی هم ولایتی‌‌ها انتخاب کرد.

زندگی‌نامه‌ی امیر پازواری
تذکره‌‌ها آن چنان درباره‌ی زندگی و شعر امیر پازواری خاموشند که نمی‌توان هیچ فرازی از زندگی او را با قطعیت بیان کرد. حتی هیچ اثر مکتوبی از او به دست نیامده و ترانه‌هایش تنها سینه به سینه و نسل به نسل به دیگران انتقال می‌‌یافت. زادگاه او پازوار بود و به علت احاطه به دانش عصر خود به شیخ العجم شهرت داشت. نخستین بار «برنهارددارن» خاورشناس روسی به همت« میرزا محمد شفیع مازندرانی» و «آقا محمدصادق» اشعار او را که در دل‌‌های مردم جای داشت و دهان به دهان در مناطق مختلف مازندران می‌‌چرخید، جمع‌آوری کرد و پس از ترجمه درسال 1237 شمسی در پترزبورگ با نام کنزالاسرار انتشار داد. اشعار گردآوری شده در این مجموعه به گونه‌ای است که نمی‌توان همه‌ی آن‌‌ها را از امیر پازواری دانست. «گمان می‌‌رود اشعار امیر چوپان، زرگر، رضا خراتی، امیرعلی تبرستانی، امیر مازندرانی، امیر پازواری، سیده گهر، اشعار مردمی و شاعران مازندرانی فارسی‌سرا که به تفنّن ترانه‌‌هایی سروده‌اند و بسیار دیگر که تاکنون آنان را نشناخته‌ایم، در آن فراهم شده است.» (حیدری،1376: 109) در ترانه‌‌های او مضامین عاشقانه، عارفانه، چیستان، ترک دنیا، مرگ، ارباب و رعیت، اعتقادت مذهبی و اسطوره‌ای، ارادت به مولای متقیان و ... به وفور به چشم می‌‌خورد. سال درگذشت و محل دفن او نیز نامشخص است.

معشوق نیما و امیر پازواری
معشوق نیما
نامه‌‌ها و خاطرات دوستان نیما نشان می‌‌دهدکه این شاعر اهل یوش در جوانی لحظه‌‌های عاشقانه‌ای را تجربه کرده است. ابتدا به دختری از اقلیت‌‌های مذهبی دل باخت؛ اما به علت مسلمان نشدنش، نتوانست با او ازدواج کند. پس از آن عاشق دختری چادرنشین به نام صفورا شد. نیما در نام‌های به پرویز ناتل خانلری اعتراف می‌‌کند که معلم عشق، صفورا، به او شاعری آموخته است. «عاشق دختر روحانی و ساد‌ه‌ای شدم. دیگر هرکه هرچه به من می‌‌خواند باطل بود. خودم را به خودم تسلیم کرده، کاملاً شاعر شده بودم.» (عظیمی، 1381: 5)
جنتی عطایی می‌‌نویسد: «نیما صفورا را هنگام آب تنی در رودخانه دیده بود. از الهام‌بخشی این منظره‌ی شاعرانه و مهیّج و بر اثر شکست و محرومیت عشق پیشین، منظومه‌ی جاودانی افسانه را پدید آورد. پدر نیما میل داشت که او با صفورا ازدواج کند؛ ولی صفورا، مرغ آزاد بیابانی، حاضر نشد به شهر آید و در قفس زندگانی شهرنشینی زندانی شود. ناگزیر از هم جدا شدند.» (دولتشاهی، 1379: 9)
دلبستگی به صفورا در دوبیتی‌‌های مجموعه‌ی «روجا» قابل مشاهده است.

جومه به صحرا اُ دیمُ دلِ به دریُو       شِ هِستِکا پیل کُتُمُ کُمُّ اُو
صفورا اون دَم کو تو رِ ویمُّ خو          اَی زِنِّه وُمِ چِش چِش گیرنِ سو
لباسم را به صحرا و دل را به دریا می‌‌دهم
استخوان خود را می‌‌کوبم وآب می‌‌کنم
صفورا! هنگامی که تو را در خواب می‌‌بینم
باز زنده می‌‌شوم و چشمانم روشن می‌‌شود               (نیما، 1381: 9-198)
نیما بعد‌ها با عالیه ـ خواهرزاده‌ی جهانگیر صوراسرافیل ـ ازدواج کرد.

معشوق امیر
بخشی از ترانه‌‌های امیر پازواری در توصیف زیبایی‌‌های دلداده‌اش گوهر و گفتگوی آن‌هاست. زندگی شاعران محبوب در هاله‌ای از افسانه پوشیده است. دیدار با مولای متقیان و خوردن یک قاچ خربزه از دست ایشان و جاری شدن چشمه‌ی شعر در روح امیر و گوهر از این دست افسانه‌هاست.
گوهر در شعر‌های امیر «مثل اعلای وجاهت و نماد یک زیبایی غیرقابل تصور است.» (شمیسا، 1386: 257) او «سنگ صبوری است که در مقابل شاعر قرار می‌‌گیرد و شاعر درد‌ها و آرزو‌های خود را که گاه شکایت از خود معشوق است در ابیات پراکند‌های خطاب به او بیان می‌‌کند.» (همان: 253)

گوهرگله دیم مه گله دیمه گوهر      گوهر مکه‌ی مشک و مدینه‌ی در گوهر
تِنه گل باغ که گل بیورده نووِر باغ       گوهر نَووئه روزدنی بووئه آخر
گوهر گل چهره!‌ای گل چهره گوهر من
مشک مکه است ودُر مدینه
گل تو که نوبرانه آورده است
اگر گوهر نباشد روز دنیا به آخر می‌‌رسد                 (پازواری،1384: 51)

امیر گِن‌های پاک طلعت ماه گوهر        سی سال تن به خاک دوو جدا بوو سر
تِه وَنگ مِنِه خاک سرهوکشه اَر    لبیک گِمه زخاک درایمه تِه وَر
امیر می‌‌گوید: ‌ای گوهر پاک طلعت، ماه روی من!
اگر سی سال تن من در خاک و سر جدا باشد
صدای تو اگر سر گور مرا بخواند
لبیک می‌‌گویم و از خاک تا به کنار تو بیرون می‌‌آیم                 (همان: 58)
«آن‌چه از مناظرات امیر با گوهر در ترانه‌‌های امیری برمی‌آید، گوهر دختری زیبارو، خوش بیان، حاضر جواب و دارای طبعی لطیف است.» (قربانی، 1376: 110)

معشوق سنتی
وصف زیبایی‌های ظاهری و رفتاری معشوق از بن‌مایه‌‌ها و موتیف‌‌های اصلی ترانه‌‌های محلی است. نه تنها شاعران در شعر عاشقانه به این زیبایی‌‌ها توجه نشان می‌‌دادند؛ بلکه توجه به صفات ظاهری و رفتاری در توصیف معشوق عرفانی نیز از دیرباز در ادبیات فارسی به صورت گسترده رواج داشته است.
قرن‌‌های متمادی معشوق در شعر شاعران دوره‌‌های مختلف، چهر‌های تقریباً یکسان و مشابهی داشته است. با وجود تفاوت در نگاه و اندیشه، چهره‌پردازی معشوق و فضاسازی روابط عاشقانه و کاربرد تشبیهات و استعارات و نمادها، شعر همه‌ی شاعران شبیه به هم است. همه‌ی آن‌‌ها چشم را شبیه گل نرگس، دهان را شبیه لعل و زلف را مانند مار و زنجیر دیده‌اند.
در دیر مغان آمد یارم قدحی در دست            مست از می ‌و میخواران از نرگس مستش مست
(حافظ، 1382: 19)
سر به بالین عدم باز نه‌ ای نرگس مست               کـه ز خواب سحرآن نـرگس شهلا برخاست
(سعدی، 1374: 791)
معشوق سنتی از نظر رفتاری نیز ویژگی قابل ملاحظه‌ای ندارد. جفاکاری، پیمان‌شکنی، بی‌اعتنایی به عاشق، سنگ‌دلی و... از ویژگی‌‌های ثابت معشوق در ادب فارسی است.

سیمای ظاهری معشوق
بررسی ترانه‌‌های نیما و امیر پازواری نشان می‌‌دهدکه آن‌‌ها در توصیف ظاهری و رفتاری معشوق، پیرو سنت شعر فارسی بوده‌اند. در ظاهر و باطن معشوق آن‌‌ها همان ویژگی‌‌های معشوق شاعران سبک خراسانی و عراقی به چشم می‌‌خورد.

مَش مِل کیجا تِ گَزلیمِ طِلا رنگ            تِه دیم تِه ناگ تِه دسُّ وپِی گل رنگ
پرده نکن مِه روجِگارُ نار تنگ       پر کو هایتُ میچکا نی اینُ تِه چنگ
دختر پرعشوه، موی مجعد تو به رنگ طلاست
صورت تو، زنخدان تو، دست و پای توبه رنگ گل است
صورتت را مپوشان وروزگار مرا سخت مگردان
گنجشک که پر بگیرد دیگر به چنگت نمی‌آید              (اسفندیاری، 1381: 3-102)
¢¢
قد سوره، دهون میمه، گلاله تِه بور قدت    دیم خور، لبـان لـعل، تـن سون کافـور
چش مسّه، ابرو هرگوشه دارنه صد شور    سال قمرآب بدین، مه نور
مانند سرو، دهانت مانند موم و زلف‌هایت بور است.
رویت چون آفتاب، لبانت لعل و تنت بر سان کافور است.
چشم مست و هر گوشه‌ی ابرویت صد شور دارد
پیشانی تو مانند ماه به دنیا نور می‌‌دهد                  (پازواری، 1384: 67)
این‌گونه توصیفات را در دیوان شاعران کهن به وفور می‌‌توان دید. حافظ و مولانا بار‌ها زلف یار را به زنجیر تشبیه کرده‌اند.
ای که در زنجیـر زلـفت جای چندیـن آشناست
خوش فتـاد آن خال مشکیـن بر رخ رنگیـن غریب
(حافظ، 1382: 10)
یک عالم و عاقل به جهان نیست که او را       دیـوانـه‌ی آن زلـف چـو زنجیـر نکـردی
(مولوی، 1388: 1005)
نیما نیز از این سنت شعری پیروی کرده است.
بوتمُ آفتاب بَنِسُّ چِتی کوشی زَنُّ گفتم    بوته که بِرمِه وَر چِتی وی خَنُّ گفتم
سُرخونُ سوارِ زلف زلف خون شَنُّ     بوشا زنجیر مُنُ بو چِتی خلق وَنُّ
آفتاب طلوع کرده چگونه ریزریز می‌‌بارد
در کنار گریه‌ی تو چگونه او می‌‌خندد
سوار بر اسب سرخ از زلف‌هایش خون می‌‌ریزد
به من بگو زنجیر باز شده چگونه مردم را دربند می‌‌کند؟          (اسفندیاری، 1381: 5-164)

امیر پازواری نیزکه با توجه به گستره‌ی وسیع تخیّل شاعرانه‌اش، بار‌ها به تصویرآفرینی از زلف یار پرداخته، آن را به مارزنگی تشبیه کرده است.
اِشِلاه وِنِه دست به کیهون بوو مَشت          تا سر بزنه غم بمه دل نوو مشت
زنگی بدیمه سرخ گل سر هودشت     دو خال ره ندیمه که بی حال کنه گشت
ان شالله دست او دردنیا پر بشود
تا به من سرکشی کند و غم در دل من پر نشود
مار زنگی را دیدم که کنار گل سرخ نگه داشته بود
دوشاخه را ندیدم که بی‌حال گشت کند                  (امیر پازواری، 1384: 41)

توصیف رفتار معشوق
رفتار معشوق نیز در ترانه‌‌های نیما و امیر برای خواننده کاملاً آشناست. هرکس اندک آشنایی با شعر فارسی داشته باشد، این رفتار‌ها برای او بیگانه نیست. دیوان هر شاعر تا عصر نیما را ورق بزنیم، گوشه‌ای از این رفتار‌ها را لابه‌لای آن خواهیم دید.
در نگاه امیر و نیما معشوق جفاکار است و عاشق جفاکش. از نظر امیر از روزی که مادر، معشوقه‌اش را در گهواره قرار داده، جفای یار او را می‌‌آزارد.
اون وقت که تِنِه مار دینگوئه گهواره        اون وقت تا اِسا کشّمه تِه جِفا ره
مِه بَسوتِه بال هِستِکا دیاره           اِسا پرسِنی بنده تِره چه کاره
آن وقت که مادرت تو را در گهواره انداخت
از آن زمان تاکنون جفای تو را می‌‌کشم
استخوان بازوی سوخته‌ی من هویداست
حال می‌‌پرسی که من با تو چه کاردارم؟                 (امیر پازواری، 1384: 227)
¢¢
بخوردُ او وایتُ وا بیاردُ                خُجیر کیجا هارِش چی‌‌ها بیاردُ
گُنی اَمی کیجا صفا بیاردُ           صفا نکُردُ اَمرِ جفا بیاردُ
خورد وآب گرفت و باد آورد
ببین دختر خوب و قشنگ چه چیز‌هایی آورد
می‌گویی دختر صفا آورد
لطف و صفا نکرده برای ما جفا آورد                     (اسفندیاری، 1381: 9-38)
سنگدل بودن معشوق یکی از بن‌مایه‌‌های شعر عاشقانه است. امیر و نیما نیز به تبعیت از این سنت، از این ویژگی معشوق ناله سر داده‌اند.
مِه ماردریو اِ من آهنگ هادا اُ            مِه پِر آفتابِ مُنُ وِ رنگ هادا اُ
دونّی مِ یارِ دلِ سنگ هادا اُ                    مُنِ بزو اِ مُنِ ونگ هادا اُ
مادرم دریاست، آموزنده‌ی آهنگ ونوا
پدرم آفتاب است، بخشنده‌ی رنگ و روشنی
می‌دانی که به یارم دلی از سنگ داده است
مرا زد و سپس صدایم کرد                            (اسفندیاری، 1381: 3-2)
¢¢
مجنون صفت ته ور شوو روز کشِم داد           دل کته دوم ره نکنی هرگز یاد
امه سروکاردل ره بساتی فولاد       امان ته سنگ دل جا داد و بیداد     ‌
مانند مجنون شب و روز برای تو فریاد می‌‌کشم
هرگز یاد نمی‌کنی کسی را که دلش به دام افتاده است
در سر و کار با من، دل را فولاد ساختی
ای امان از دل سنگ تو داد و بیداد                   (پازواری، 1384: 46)
معشوق شعر سنتی به عاشق بی‌اعتناست. در دیدار با عاشق ناز می‌‌فروشد و نیاز می‌‌خرد. روی از عاشق نهان می‌‌دارد و نمی‌گذارد چهره‌اش را ببیند. همین بی‌اعتنایی، عاشق را در عشق او مشتاق‌تر می‌‌کند.
کیجا نِشتُ کو هارشِم وُنِ دیمُ   وُرِ نیشمُ گُنُّ چَنّی ائیمُ
شومِّ بورم گُنُّ مه دل دو نیمُ                     ایمُ پِ‌ای کُنُّ گُنُّ مُن نیمُ
دختر نگذاشت که صورتش را نگاه کنم
اگر نگاهش نکنم می‌‌گوید چقدر خسیس است
می‌خواهم بروم می‌‌گوید دلم دو نیم است
می‌آیم عقب می‌‌رود و می‌‌گوید من نمی‌آیم              (اسفندیاری، 1381: 9-128)
¢¢
امیر گنه لمالم بدیمه لاره         سی خیمه و خرگاه دیمه سبزه زاره
به سیر و به گشت همه دشتی شکاره           شه سرره پایین دینگوئه نوینّه ماره
امیر می‌‌گوید لار را به تمامی دیدم
سی خیمه و خرگاه درسبزه زاردیدم
همه‌ی شکار‌های قشلاقی درسیر و گشت هستند
سر خود را پایین انداخته ما را نمی‌بیند                (پازواری،1384: 236)
آن چه در بررسی سیمای معشوق سنتی در اشعار نیما و امیر پازواری به دست آمد بیانگر این نکته است که این دو شاعر بومی در این زمینه، مقلّد شاعران سنتی‌اند. آن‌‌ها در توصیف ویژگی‌‌های ظاهری و رفتاری معشوق نتوانستند از سیطره‌ی نگاه سنتی کاملاً ر‌هایی یابند.

معشوق بومی
نیما با طرح دگرگونی‌‌های ادبی، با جسارت گام‌‌های بلندی برای شکستن سد‌های قدیم و سنت‌‌های کمتر تغییر یافته برداشت. او در کنار توجه به سنت‌‌های شعری، نوآوری‌‌هایی را مطرح کرد. این نوآوری‌ها در ارتباط با نگاه شاعرانه وزبان، مضمون و قالب شعر بود. واژگان و تصویر‌هایی که قرن‌‌ها اجازه‌ی ورود به حوزه‌ی شعر را نداشتند، با اجازه‌ی نیما چشم‌انداز‌های تاز‌ه‌ای را در شعر معاصر به وجود آوردند. او به شاعران جوان توصیه کرد که «جستجو در کلمات دهاتی‌ها، اسم چیز‌ها هر کدام نعمتی است؛ نترسید از استعمال آن‌ها.» (اسفندیاری، 1363: 73)
یکی از تـجربه‌هـای تازه‌ی نیما، نـگاه بـومی‌گرایانـه به معشوق است که می‌‌توان آن را در دوبیتی‌‌های مجموعه‌ی روجا مشاهده کرد. «در دوره‌ی معاصر کلیت معشوق در شعر‌های غنایی که یکی از خصوصیات شعر کلاسیک ما بود خیلی کمتر می‌‌شود. در این دوره چهره‌ی معشوق آشکارتر شد. شعرا از شکل موهوم معشوق گریزان شدند و به مسایل ملموس‌تری درباره‌ی عشق و روابط عاشقانه میـان دو انسان روی آوردند.» (شفیعی کدکنی، 1387: 62)
نیما گاهی در توصیف روابط عاشقانه‌ی خود، تجربه‌‌های دیگر شاعران را کنار می‌‌گذارد. او به درستی دریافته بود که به نگاه و تجربه‌ی شاعرانی که به مفهوم واقعی عشق نرسیده‌اند، نمی‌توان اعتماد کرد. بنابراین به این نتیجه رسید که باید معشوق را از دریچه‌ی نگاه و تجربه‌ی خود به تصویر بکشد. «به همین دلیل در آثار او روشن‌ترین جلوه‌‌های عینی و مشهود می‌‌درخشد و تجربه به جای احساس صرف خود‌نمایی می‌‌کند.» (علیپور، 1378: 348)
در نامه‌ای به یک شاعر می‌‌نویسد: «سعی کنید همان‌طور که می‌‌بینید بنویسید و سعی کنید شعر شما نشان واضح‌تر از شما بدهد. وقتی که شما مثل قدما می‌‌بینید و برخلاف آن‌چه در خارج قرار دارد می‌‌آفرینید، آفرینش شما به کلی زندگی و طبیعت را فراموش کرده است.» (اسفندیاری، 1368: 7-86)
بررسی اشعار محلی نیما نشان می‌‌دهد که او رابطه‌ی سنتی عاشق و معشوق را تا حدودی بیشتر از امیر پازواری دگرگون ساخت. بخشی از بومی‌گرایی این شاعر را در توصیف معشوق در نمونه‌‌های زیر می‌‌توان دید.

تشت زدن
واخِت بیمُ بدیمُ شانه دشتُ                 مِ یارکیمه وَرشُماله وَشتُ
بِشنوسِمُ شِ یارِ دَسِّ طشتُ                    اتّا تَلِم کوتی ری وَر گشتُ
خواب بودم درخواب‌شانِ دشت رادیدم
نزدیک کلبه‌ی یارم مشعل روشن بود
صدای برتشت زدن یارم را شنیدم
گاو پا به زایی ازکنار تپه عبورکرد                   (اسفندیاری، 1381: 15-14)
جشن عروسی از روزگاران کهن با رقص و موسیقی همراه بوده است. معمولاً زنان در روستا‌های مازندران در عروسی‌‌ها برای رقصاندن مهمان‌ها، روی تشت یا لگن با حرکت انگشتان دست ریتم خاصی می‌‌گیرند که به آن «چَکّه سِما» می‌‌گویند. نیما در نامه‌ای به پرویزناتل خانلری می‌‌نویسد: «هر وقت دلتنگی زیادی درخود حس می‌‌کنم خود را به نوعی مشغول می‌‌دارم... به تماشای دختر‌های دهاتی می‌‌روم که دست یکدیگر را گرفته وحشیانه می‌‌رقصند و تشت می‌‌زنند.» (نیما،1350: 39)

خواندن ترانه‌‌های امیری
امیری خوانی (منظومه‌ی عاشقانه و حکمت‏ آمیز امیر و گوهر) یکی ازمهم‌ترین شاخه‌‌های موسیقی مازندرانی است که مضامین عاشقانه، فلسفی، مذهبی و اجتماعی دارد.

گیجِ کیجا شرمنِّّّ وونُ مِ ور            گُمُ کُجِه شونی گُنُ کِجِه ور
تَژنُ شونُ دور وُنُ راهِ سر                    راهِ دِله خونُّ امیر وگوهر
دختر سر به هوا نزد من خجالت زده می‌‌شود
می‌گویم به کجا می‌‌روی می‌‌گوید کجور
می‌دود می‌‌رود و از سرراه دور می‌‌شود
میان راه امیر و گوهر را می‌‌خواند                     (اسفندیاری، 1381: 9-48)
¢¢
کیجا ساره فرنگی رهِ مونسُّ              مِ ور نیشتُ وِ امیری خونسُّ
گُنی مِ دل دردُ وی چونسُّ             وِ دل خواسُ مُن گُمُ وی دونسُّ
دختر، ساره، شبیه فرنگی‌ها بود
درکنارم می‌‌نشست و امیری می‌‌خواند
می‌گویی او درد دل مرا چگونه می‌‌دانست
دلش می‌‌خواست من می‌‌گویم او می‌‌دانست          (همان: 3-92)

رقص (سما)
سِما نوعی رقص محلی مردم مازندران است که در جشن‌‌ها به ویژه در عروسی‌‌ها همراه با نواختن تشت اجرا می‌‌شود. زنان و گاهی هم مردان با پوشیدن لباس مخصوص محلی، با حرکات موزون دست و پا می‌‌رقصند.
خجیرُ کیجا دارسِنُ شِ پی سوزُ             سربالا بِشتُ بویُّ دُلدوز
می ور سِما هاکُردُ بوردُ         نَمُّ چِتی می‌‌دل ‌ورنُ
دختر زیبا چراغش را روشن کرد
چراغ را در بالای سر گذاشت و ابر شد
دیروز دیروز در کنار من سما (رقص) کرد ورفت
امروز نمی‌دانم چگونه امروز دلم را به سوی خود جلب می‌‌کند        (همان: 5-84)

نشا کردن
بهار هر سال کار دسته‌جمعی زنان روستایی در شالی‌زارها، جلوه‌ی خاصی به طبیعت مازندران می‌‌بخشد. نیما نشاکاری دختران را دیده و از آن تصویرسازی کرده است.
تیم جارِ میون کیجا شِ نازُ داشتُ         خَنِّه کِردُ شِ تیم جارُ کاشتُ
بمِردِ شی مارتن‌ها خوردُ چاشتُ       بهونه هاکِردُ سر‌ها اَراشتُ
میان شالی زاردخترناز خود را داشت
خنده می‌‌کرد وشالی‌زارش را نشا می‌‌کرد
مادرشوهرکه الهی بمیرد ناشتایی را تنها می‌‌خورد
بهانه‌‌ها می‌‌گرفت و نفرین می‌‌کرد                             (همان: 3-22)

دوشیدن گاو
دوشیدن گاو نیز یکی از وظایف هر روزه‌ی اهالی روستاست که معمولاً بر عهده‌ی زنان و دختران است.
مردی بیمو شِ فانوسُ بکوشتُ            چُو بایتُ تَشُ و کِلینُ بروشتُ
می یار شِ چَملی تِلِمُ بئوشتُ         می دل می‌‌خیال بیمو بهوشتُ
مرد آمد و فانوسش را خاموش کرد
چوب برداشت و بر آتش وخاکستر زد
یارم گاو شیرده‌اش را دوشید
دلم آمد و خیالاتم را آشفته کرد                           (همان: 21-20)
امیر پازواری نیز در یک دوبیتی، تصویری از خود و گوهر نشان می‌‌دهد که در حال دوشیدن گاو هستند تا با فروختن شیر، پیراهن زربفت برای گوهر بخرند.
نماشتر سر ویشه بویئه        امیرو گوهربوردنه گو بدوشن
شیرره بَوِرِن بازارسر بروشن                زربفت هییرن گوهر تن دپوشن
روشن هنگام غروب بیشه روشن شد
امیر و گوهر رفتند که گاو بدوشند
شیر را ببرند سر بازار بفروشند
پارچه زربفت بگیرند و بر تن گوهر بپوشند                (امیر پازواری، 1384: 86)

آب برداشتن از چشمه
در عصر نیما که از آب لوله‌کشی خبری نبود، زنان و دختران روستایی کوزه‌هایشان را از آب چشمه پر می‌‌کردند و به خانه می‌‌بردند. گاهی پسران برای دیدار با دختران مورد علاقه‌شان کنار چشمه می‌‌رفتند یا بین راه آن‌‌ها را می‌‌دیدند.
گُلبُنِ چشمه‌ی اُو یارون چی خواره             گُلبُنِ چشمه شونی وینّی گلزاره
گل اُو گیرنُ اُو شَنُّ شِ کَلاره        مُن اُو خورمُ چِشِ بُن اِشُم گلناره
یاران! آب چشمه‌ی گلبن چقدر خوب است
وقتی به چشمه‌ی گلین می‌‌روی گلزار را می‌‌بینی
گلنار آب برمی‌دارد و درون کوزه‌اش آب می‌‌ریزد
من آب می‌‌خورم و زیر چشمی گلنار را نگاه می‌‌کنم             (اسفندیاری، 1381: 9-68)

امیر پازواری نیز معشوقش را کنار چشمه‌ی لاردیده و از آن تصویرسازی کرده است.
کروسنگ دست چشمه ور بیمو لاری              مه دوست بخوره دیم بکنه اناری
هرکس که منه دوستی طمع ره داری           یک تیر بخوری شصت و چهار سر داری
در کروسنگ دشت، یارم به کنار چشمه‌ی لار آمد
یار من بخورد چهره‌ی خود را مانند انار بکند
هرکس که طمع به یار من داشته باشد
تیری بخورد که شصت و چهار سر داشته باشد                       (پازواری، 1384: 216)
گوساله را به عنوان مژدگانی دادن
در شعر کلاسیک، هرکس خبری از یار برای شاعر بیاورد، او همه‌ی هستی‌اش را فدا می‌‌کند؛ اما نیما تنها گاوش را به خبرآورنده مژدگانی می‌‌دهد. با توجه به این‌که گاو یا تکه‌ای زمین همه‌ی دار و ندار یک خانواده‌ی روستایی است.
وا دَکِتُ هولی بکوشتُ سورُ باد          دی یَر ندیمُ مُن شِ یارِ رورُ
هر کس نشون هادِ مِ یارِ کورِ       وِ مژدگونی دیمُ شِ اَتّا گورِ
آمد و با شتاب چراغ را خاموش کرد
دیگر صورت یارم را ندیدم
هرکس نشانی کوه یارم را بدهد
تنها گاوم را به او مژدگانی می‌‌دهم                   (اسفندیاری، 1381: 81-80)

توصیف یار با عناصر طبیعی
نیما خود را «زاده‌ی کوه و آورده‌ی ابر» (نیما،1380: 57) می‌‌داند. «طبیعت ‌ستایی نیما به گونه‌ای خاص با زادگاه او یوش درهم آمیخته و اصولاً نیما آن چنان شیفته‌ی زادگاه خود است که یوش و طبیعت کوهستانی آن را وطن می‌‌نامد.» (جعفری جزی، 1384: 45) شاید اگر کودکی خود را در دامان طبیعت نمی‌گذراند، خلاقیت ادبی او تا این اندازه شکوفا نمی‌شد. او حتی برای توصیف اندام یار نیز همه‌ی فضاسازی‌‌ها و تجربه‌‌های کلیش‌های ادبیات کهن را کنار می‌گذارد و به دامان عناصر طبیعی زادگاه خود پناه می‌‌آورد.

صباحی سرکاچ ور هَلی چیمُ          بلبل میچکا می‌‌ور خونیسُّ لیم
آفتاب بیمو دَکِرده تَش فریم           کیجای دیم نقره‌ی میون بدیم
صبحگاه در جنگل میان مزرعه آلوچه می‌‌چیدم
بلبل و گنجشک در کنار هم در تمشک‌زار می‌‌خواندند
آفتاب آمد و فریدون کنار را درآتش انداخت
صورت دختر را در میان نقره دیدم                   (اسفندیاری، 1381: 3-132)
¢¢
بوردِمُ چَرده بایرِم گوگِزارُ             اَتّا ساینه بیمو مُنِ یارُ
چَک نایتُ رد هادامُ شِ پارُ             دَکِتمُ‌‌ها این سیُو گزارُ
رفتم تا برای گوساله‌ام سر شاخه‌ی درخت بکنم
سایه‌ای نمایاند که یار من است
(پایم به جایی) برخورد نکرد. پایم را ر‌ها کردم
افتادم، بله این راهی تاریک (وچال‌های سیاه) است                     (همان: 5-64)

پاک کردن برنج
برنج پاک کردن ازمضامینی است که درشعر نیما به چشم نمی‌خورد؛ اما امیرپازواری چند بار از آن مضمون سازی کرده است.
اَیی دَنگه سردیمه دونه ره پاته               سیم وش ره دیمه که بارره پاته
عرق بکرده سرخه گل هپاته                هِنیشته عبیرگردشه مشک بپاته
باز در آبدنگ دیدم که برنج را پاک می‌‌کرد
سیم‌وش را دیدم که بار برنج را پاک می‌‌کرد
آن سرخ گل که پاک می‌‌کرد عرق کرد
نشست و عبیررا به گرد مشک خود پاشید                (پازواری، 1384: 270)
¢¢
اون که دنگه سر دیمه پری ذاته            آن که چاله بِن نیشته پری ره پاته
دست بزوئه شه کمند پشت دپاته           سیم دست وبال دیمه که بنج هپاته
آن را که در سر آبدنگ دیدم پری‌زاد است
آن که زیر چاله نشسته مبهوت آن پری است
به کمند (گیسوی) خود دست زد و آن را در پشت پاشید
دست و بال سیم گون او را دیدم که شالی را پاک می‌‌کرد.                     (همان)
از تحلیل معشوق بومی در دوبیتی‌‌های نیما و امیر پازواری برمی‌آید که بومی‌گرایی نیما در این زمینه از امیر قوی‌تر و پویاتر است و این حاصل تفکر خاص نیما در برخورد صمیمی با طبیعت و جسارت و شیفتگی او در استخدام واژه‌‌ها و تصاویر محلی است.

بیان جنس معشوق
هرچند جنسیت معشوق شعر فارسی به جز دوره‌ی معاصر، اکثراً به درستی قبل تشخیص نیست؛ اما در یک نگاه کلی می‌‌توان آن را دارای سیمایی مردانه دانست. گاهی شاعران به طور واضح و مشخص از لفظ پسر استفاده می‌‌کردند. شاعرانی چون حافظ، سعدی، مولوی، وحشی و ... خطاب‌‌های عاشقانه‌ای به پسران زیبارو دارند. پوشیدگی زنان در مجامع و محدویت ارتباط‌‌های اجتماعی آنان یکی از دلایل مهم روی آوردن به معشوق مذکر است.
در دوره‌ی معاصر، به دنبال دگرگونی در روابط اجتماعی، رابطه‌ی میان عاشق و معشوق نیز تحول گسترد‌ه‌ای یافت. به گونه‌ای که معشوق با سیمایی زنانه در شعر عاشقانه حضوری پررنگ پیدا کرد.
یکی از موضوعاتی که در شعر امیرپازواری و نیما وجود دارد، اشاره‌ی صریح به جنسیت معشوق است. آن‌‌ها لفظ «کیجا» را بار‌ها خطاب به معشوق خود به کار برده‌اند. هم چنین اشاره به نام معشوق (گوهر و صفورا) وجه افتراق معشوق ترانه‌‌های بومی مازندران را با معشوق سنتی شعر فارسی نشان می‌‌دهد که قابل توجه است.
امروزدشت سربدیمه شه کیجاره            اِزّال دوسّه دوساله گوگِزاره
وسّه دونّه بنده پیان ورزاره            ناله بزنم دشت وکوه و صحراره
امروز در کشتزار دوست دختر خود را دیدم
گاوآهن را به گوساله دوساله بسته بود
می‌باید می‌‌بست (آن را به شانه‌های) گاو نری مانند من
تا در دشت وکوه و صحرا (کار کنم) و ناله بزنم        (پازواری، 1384: 207)
¢¢
بِبا دوّ کِل کُردُ تیم جارِ                کیجا بیمو دارسنّی تَشیارِ
بَزو خَنّه بدی وی ریکارِ                   بدی ویمِ وِجور من کیجارِ
پدر داشت شالی‌ زار را شیار می‌‌‌کرد
دختر آمد اجاق را روشن کرد
چون او پسر را دید خندید
آیا من دختری این گونه دیده بودم                     (اسفندیاری، 1381: 9-58)
حتی در ترانه‌‌هایی که اشاره‌ی مستقیم به جنسیت معشوق دیده نمی‌شود، برای کسانی که اندک آشنایی با جامعه‌شناسی روستایی مازندران دارند، تشخیص این جنسیت چندان دشوار به نظر نمی‌رسد. مثلاً تشت زدن در عروسی‌ها، نشا کردن، دوشیدن گاو، پاک کردن برنج و ... در روستا‌های مازندران بر عهده‌ی زنان بوده است نه مردان.

نتیجه‌گیری
معشوق به عنوان محوری‌ترین شخصیت شعر‌های عاشقانه حضوری گسترده در ترانه‌‌های بومی دارد. وصف زیبایی‌های ظاهری و رفتاری معشوق از بن‌مایه‌‌های اصلی این گونه شعرهاست. بررسی و تحلیل اشعار نیما و امیر پازواری به عنوان شاعران شاخص شعر بومی مازندران، حاکی از آن است که آن‌‌ها در توصیف معشوق پیرو سنت شعر فارسی بوده‌اند. این دو شاعر در توصیف ظاهر و رفتار معشوق مضامین مشترک فراوانی دارند. توصیف چهره، لب، چشم و گیسوی معشوق و جفاکاری، سنگ‌دلی و بی‌اعتنایی او به عاشق از مضامین مشترک این دو شاعر است که تفاوت چندانی با شعرای سبک خراسانی و عراقی ندارد.
اما با توجه به جسارت نیما در کشف تجربه‌‌های تازه، رابطه‌ی سنتی عاشق ومعشوق تا حدودی در شعر‌های او تغییر یافت. با توجه به آن‌که به یقین می‌‌توان گفت همه‌ی ترانه‌‌های گردآوری شده در دیوان امیر از او نیست، با این حال نگاه بومی‌گرایانه به معشوق، آن‌گونه که در مجموعه شعر روجا به چشم می‌‌خورد، در دیوان او کمتر دیده می‌‌شود. معشوق بومی را در شعر‌های نیما به صورت تشت زدن، خواندن ترانه‌‌های امیر و گوهر، رقص محلی (سما) نشا کردن، دوشیدن گاو، آب برداشتن از چشمه و... می‌‌توان دید.

فهرست منابع

1. آذری، فاطمه (1376)، «تبری‌‌های امیر و شرفشاه»، امیر پازواری از دیدگاه پژوهشگران و منتقدان، صص 158-150
2. اسفندیاری، نیما (1351)، ارزش احساسات و پنج مقاله در شعر و نمایش، چاپ دوم، تهران: گوتنبرگ
3. ــــــــــــــــــــ (1363)، حرف‌‌های همسایه، چاپ پنجم، تهران: دنیا
4. ــــــــــــــــــــ (1350)، دنیا خانه‌ی من است، تهران: زمان
5. ــــــــــــــــــــ (1368)، درباره‌ی شعر و شاعری، تدوین سیروس طاهباز، تهران: دفتر‌های زمانه
6. ــــــــــــــــــــ (1380)، مجموعه کامل اشعار فارسی و طبری، تدوین سیروس طاهباز، چاپ پنجم، تهران: نگاه
7. پازواری، امیر (1384)، دیوان امیرپازواری، به کوشش منوچهرستوده و محمد داوودی درزی کلایی، تهران: رسانش
8. جعفری، محمد (1394)، درآمدی برفولکلور ایران، تهران: جامی
9. جعفری جزی، مسعود (1384)، «نیمای رمانتیک»، دانشکده ادبیات وعلوم انسانی مشهد، شماره 148
10. حافظ، شمس‌الدین محمد (1382)، دیوان حافظ، تهران: حافظ نوین
11. حیدری، حجت الله (1376)، «کنزالاسرار، دیوان امیرپازواری؟»، امیر پازواری از دیدگاه پژوهشگران و منتقدان، صص 109-97
12. دولتشاهی، فتح الله (1379)، «اوراقی از زندگی نیما»، دفتر هنر ویژه‌ی نیما یوشیج، سال هشتم، شماره 13، صص 12-8
13. سعدی، مصلح الدین (1374)، کلیات سعدی، تصحیح محمدعلی فروغی، تهران: آروین
14. شفیعی کدکنی، محمدرضا (1387)، ادوار شعر فارسی از مشروطیت تا سقوط سلطنت، چاپ چهارم، تهران: سخن
15. ـــــــــــــــــــــــ (1367)، رودکی و رباعی، یادواره دکترمحمودافشار، به کوشش ایرج افشار، تهران: بنیاد موقوفات محمود افشار
16. شمیسا، سیروس (1363)، سیر رباعی در شعر فارسی، تهران: آشتیانی
17. ـــــــــــــــــ (1386)، سیر غزل در شعر فارسی، چاپ هشتم، تهران: علم
18. طاهباز، سیروس (1376)، پردرد کوهستان، درباره زندگی و هنر نیمایوشیج، چاپ دوم، تهران: زریاب
19. عظیمی، محمد (1381)، روجا، اشعارتبری نیمایوشیج، تهران: خاورزمین
20. علیپور، مصطفی (1378)، ساختار زبان شعر امروز، تهران: فردوس
21. قربانی، احد (1376)، «امیری»، امیر پازاری از دیدگاه پژوهشگران و منتقدان، صص 114-110
22. مولوی، جلال‌الدین محمد (1388)، کلیات شمس تبریزی، تصحیح بدیع الزمان فروزانفر، تهران: کارآفرینان فرهنگ و هنر
23. نصری اشرفی، جهانگیر؛ اسدی، تیسابه (1376)، امیر پازاری از دیدگاه پژوهشگران و منتقدان، تهران: خانه سبز

((براساس مادۀ 12 فصل سوم قانون جرایم رایانه ای هر گونه کپی برداری بدون ذکر منبع مجاز نیست))

نیما یوشیج

بررسی تطبیقی معشوق سنتی و بومی در ترانه‌‌های نیما و امیـر پازواری

برچسب ها

آخرین مطالب