نیما یوشیج|

شعر به عنوان یکی از مهم ترین و شاخص ترین انواع ادبی، در بهره گیری از روایت برای انتقال بهتر متن و منظور خود، دارای شدت و ضعف است. شدت و ضعف شعر در بهره گیری از روایت، برمی گردد به ذهن شاعر و تأثیر ناخودآگاه و خودآگاه او از روایت، مضمون و قالب شعری، و گرایش روایی که بر اساس ذائقه ی ناخودآگاه جمعی در ذهن شاعر یا شاعران در زبان بومی یا ملی شان طی سالیان دراز به وجود آمده است.این تأثیر از زبان، محیط و ارتباط‌ها زبانی و ذهنی شاعر، نشأت می گیرد.با نگاهی به اشعار بومی مازندران به وضوح شاهد تاثیر شاعر یا شاعران از زبان، محیط و ارتباط‌‌های زبانی و ذهنی او در شعر‌ها هستیم که اغلب با برجستگی روایت در متن شعر یعنی همان ترانه‌‌های بومی، ظهور و بروز پیدا می‌‌کند. باید گفت که روایت در برخی از ترانه (دوبیتی)‌های مازندرانی چنان قدرت می‌‌گیرد که در قالب داستانکی شاعرانه ظاهر می‌‌شود.

پرسش اصلی
توضیح فوق یک پرسش بزرگ و محوری را در متن این تحقیق مطرح و همه‌ی تحلیل‌‌ها و یافته‌‌های آن را متوجه‌ی دست‌یابی به پاسخ مورد نظر خود می‌‌کند:
آیا روایت در اشعار تبری نیما هم آن‌قدر قدرت و تجلی دارد که در قالب داستانکی شاعرانه با هویت یک داستان مستقل ظاهر شود؟

فرضیه
یک از وجوه ممتاز و مهم شعر بومی مازندران بهره گیری از روایت یا شاخصه‌های داستانی در متن خویش است. به نظر می رسد نیما یوشیج در دیوان روجا همین راه را رفته باشد و با توجه به تأثیری که از زبان، بوم، فرهنگ و مولفه‌‌های اقلیمی مازندران گرفته است این تأثیر را در اشعار خویش بازتاب داده و خواسته یا ناخواسته دست به خلق داستانک‌‌های ناب و زیبایی در متن شعر خود زده است.

پیشینه تحقیق
پیش از پرداختن به تعریف و ویژگی‌‌های روایت، داستان و داستانک باید گفت که با بررسی‌‌های صورت گرفته معلوم شد که دیوان تبری نیما (روجا) هنوز از این منظر یعنی: بررسی وجوه داستانی و کشف داستان مینی‌مال، مورد واکاوی قرار نگرفت. البته اذعان می‌‌کنم که بررسی شاخصه‌ی روایت در اشعار نیما، چه فارسی چه مازندرانی، امری مغفول مانده است که به یاری حق برای اولین بار توسط نگارنده در این مقاله آن هم به طور فشرده و موجز و تا حد امکان به صورت علمی واکاوی شد.
پیش از این اشعار امیر پازواری را هم در قالب مقاله‌ی علمی مستقلی تحت عنوان: داستان‌‌های مینی مال (کوتاه کوتاه) در اشعار امیر پازورای، مورد بررسی قرار دادم.

تجزیه و تحلیل
برای این‌که رهیافت درستی از روایت و تجلی آن در ترانه‌‌های بومی نیما داشته باشیم، نیاز است تا روایت و داستان مینی مال را بهتر بشناسیم.
امروزه درباره ی هم نشینی و هم قرانی روایت و داستان، نظرگاه‌‌های مختلف و متنوعی وجود دارد. برخی معتقدند: «روایت داستانی در یک قالب ساختاری است (به صورت سخن، نوشتار، سرود یا شعر، فیلم، تلویزیون، بازی کامپیوتری، عکاسی یا تئاتر) که سکانسی از یک رخداد قصه‌ای یا غیر قصه‌ای را توصیف می‌‌کند. داستان فرآورد‌های تخیلی است که در جهان خود واقعی نمایانده می‌‌شود. واژه ی داستان ممکن است به عنوان مترادفی برای روایت استفاده شود. همچنین می‌‌تواند به عنوان کلمه ی ارجاعی به سکانس‌‌های توضیح داده شده در روایت تلقی گردد. یک روایت ممکن است توسط یک شخصیت در خلال روایتِ بزرگ‌تر نقل شود. یک بخش مهم از روایت، شیوه ی روایت است. شیوه‌‌های به‌کار رفته برای برقراری ارتباط در روایت به عنوان یک عملکرد را روایت‌گری می‌‌نامند» (ویکی پدیا، فارسی).
با این توصیف، هر متنی که مخاطب را با رخدادی کامل یا ناقص مواجه کند، روایت یا متن روایی یا متن داستانی است.
این حرف از نگاه «اسکولوزو گلاک» ـ هم مورد تایید است: «کلیه متون ادبی را که دارای دو خصوصیت وجود قصه و حضور قصه‌گوست می‌‌توان متن روایی دانست» (اخوت، 1371).
از طرفی افلاطون در کتاب «جمهوری» اذعان دارد: «وقتی شاعر گفته‌ی دیگران را نقل می‌‌کند و وقتی که در خلال آن گفته‌ها، وقایعی را شرح می‌‌دهد، این هر دو ریسک روایت است» (اخوت، 1371).
داستانک یا داستان مینی‌مال هم با توجه به محتوا و قالبی که برای خود رقم می‌‌زند منطبق بر این تعاریف و ویژگی‌‌هاست، با این تفاوت که به ایجاز، اختصار، فشردگی و سمت و سو و هویتی شعرگونه گرایش زیادی دارد.
«داستانک [یا داستان مینی‌مال] را اتم شکافته شده‌ داستان کوتاه نامیدند و برابر کلمه‌ی فلش فیکشن [منظور همان داستان مینی‌مال] در ترجمه‌ی فارسی اسامی زیر به کار رفته است: داستان ریزه، داستان برق‌آسا، دم داستان، داستان ناگهان، داستان کوتاه کوتاه» (جزینی، 1390).
مشهور است که«درونمایه داستانک اغلب دغدغه‌‌های کلی انسان درباره مرگ، عشق و تنهایی است» (جزینی، 1391).
داستانک خیلی سریع و بدون مقدمه چینی شروع می‌‌شود (همان) و پیش از آن که مخاطب روی مبل یا صندلی خود جا به جا شود به پایان می رسد.
داستان مینی‌مال، یا داستانک چیزی بین طرح و شعر، شعر و داستان است. مانند این نمونه از داستان ارنست همینگوی: «برای فروش. کفش بچه، هرگز پوشیده نشده» (جزینی، 1391)
شعر هم تابلویی زیبا از روایت و مایه‌‌های داستانی است. به ویژه شعر در قالب ترانه‌‌هایی که به قوت و استعداد زبان مازندرانی سروده شده باشد.
زبان شاعر ـ زبانی که برای اولین بار محور ارتباط او با جهان است و ذهنیات او که به مرور زمان و در مواجه با محیط اطراف ساخته و پرداخته می شود ـ در حقیقت منبع الهام و داد و دهش درونی و بیرونی او به شمار می رود.
دریافتیم که روایت، یکی از رشته‌های مهم و اصلی زبان در فرایند ارتباط شاعر با فرد، اجتماع و محیط است.
مقدار بهره گیری زبان‌های اقوام مختلف از عنصر روایت برای انتقال مفهوم و متن، متفاوت است.
روایت در زبان مازندرانی محور فرایند ارتباط و داد و دهش راوی (شاعر یا قصه گو) با محیط زیست اوست و در آثار ادبیاش به ویژه ترانه‌های بومی، بسیار قدرتمند متجلی می‌‌شود.
در مازندران شایعترین قالب شعری، دوبیتی‌ها هستند که به نام ترانه‌های محلی شناخته می‌‌شوند.
غالب ترانه‌ها (شعر‌های فولک) مازندرانی بر روایت استوار است و در اکثر نمونه‌های آن از همه ی ظرفیت‌های روایت برای انتقال مفهوم و معنا استفاده می شود تا جایی که ترانه (شعر) هویتش را به داستان و روایت محض می بازد و فقط ظرفیت موسیقیایی شعر، برای زیباتر جلوه کردن روایت و محتوایی که روایت به دوش می کشد، خودش را نشان می دهد.
حضور افسانه‌های بومی و قصه‌های پریان در افواه و اقوال مردم مازندران نمونه‌هایی قدرتمند از وجود عنصر روایت در زبان مازندرانی است.
ضرب المثل‌ها که فشرده شده ی حکایت‌ها و داستان‌های مشهور و فراگیر در فرهنگ عامه است، اتم‌های پنهان روایت در زبان هر قوم محسوب می شوند و هرچه این ضرب المثل‌ها و حکایت‌ها بیشتر و متنوع تر باشند، نشان‌دهنده ی مقدار و تنوع به کارگیری روایت اتمی در متن زبان است.
با یک نگاه تحقیقی ساده به فرهنگ شفاهی مردم مازندران، می توان به کثرت و تنوع ضرب المثل‌ها در متن زبان مازندرانی پی برد.
با این مقدمه می خواهیم درباره ی وجوه داستانی و کشف داستان‌های مینی مال در شعر‌های مازندرانیِ (تبری) شاعری حرف بزنیم که، زبان و بوم و بر مازندران آن‌قدر در او تأثیر گذاشت که 165 واژه و اصطلاح مازندرانی را همراه با توصیف ادبی و بومی اش وارد ادبیات فارسی کرد.
نیما شاعری است که روایت به شکلی که در زبان بوم او متجلی است در شعر‌های فارسی، مازندرانی و داستان‌های او خودنمایی می کند.
در کارنامه ادبی نیما، چند داستان کوتاه ثبت شده است: مثل مرقد آقا؛ غول و زنش و ارابه‌اش، دیدار و.... این نشان از آشنایی کامل نیما با روایت و به طور خاص با داستان دارد. توصیف طبیعت و مکان و لحظه نگاری (فضاسازی داستانی) همراه با وجود دیالوگ و لحن روایت گونه در اشعار فارسی نیما از ذهن روایی و زبان متأثر از روایت داستانی نیما حکایت می کند:
«می تراود مهتاب
می درخشد شبتاب
نیست یک دم شکند خواب به چشم کس و لیک
غم این خفته ی چند
خواب در چشم ترم می شکند.
■
بر دم دهکده مردی تنها
کوله بارش بر دوش
دست او بر در
می گوید با خود:
ـ غم این خفته ی چند خواب در چشم ترم می شکند... » (یوشیج، 1392)
و بسیاری از نمونه‌ها و مصداق‌های از این دست که در شعر‌های فارسی نیما می توان یافت.
نیما در بوم و بری بالید و بزرگ شد و تأثیر گرفت که متن فرهنگی آن سرشار از قصه‌های پریان، افسانه‌های کهن، حکایت‌های کوتاه و بلند، ضرب المثل‌ها و دیگر گونه‌های ادبی است که شاخصه ی مهم شان وجود روایت در متن و ساختار آنهاست. از جمله ترانه‌های محلی که غالب آن‌ها بر ساختار روایی استوارند:
بـواشـم چلـچلا پر بزنـم پـر
خانـه ی دلبـخواه در بزنـم در
همون تسکه کیجا اینه دم در
یکه زیر پیرن و خفتی دل سر (باقری حمیدآبادی، 1390)

کوتر سر سیو خال خالی گردن
اتا پیغوم دارمه بـور می‌‌وطـن
کهـو آسمــون ابـر بـهـیتـه
ذبــیح پهلـوون ببـر بـهیـته (همان)

ساری سـور دار د چـله دارنـه
ونه سر دِ تا بلـبل لونـه دارنـه
اتا بلبل غم شـی وچـه دارنـه
اتا بلبل عاشق گم کرده دارنه                            (همان)
و...
این شاعر که در چنین محیطی با چنان زبانی خو گرفت و بزرگ شد، نمی تواند شعری بسراید، آن هم با زبان مازندرانی، (زبانی که لحن و بیان روایی به عنوان یکی از وجوه محوری در ناخودآگاه ارتباط شفاهی مردمش مشهود است) که در آن روایت و وجوه روایی و داستانی پدیدار نباشد.
در این‌جا به چند نمونه از اشعار تبری نیما در دیوان روجا که وجوه داستانی در آن‌ها برجسته است و برخی از آن‌ها با تعریف داستان مینی‌مال (داستانک) برابری می کند، اشاره می کنیم:

کاوی گُسنِ جانور بایتُ                  کاروون بوردُ وِ رِ خطر بایتُ
دارْخشک هاوِش: وَرگِ وَر بایتُ                 دارونِ سَرجه مُرغ پر بایتُ
(عظیمی، 1381)
معنا و مفهوم
گوسفند جوان را پلنگ گرفته است.
کاروان (در این‌جا گله ی گوسفندها) رفت و [کاوی گوسفند] دچار خطر شد.
[وقتی گوسفند جوان در چنگال گرگ افتاد] پرنده‌هایی که شاهد این منظره ی دلخراش بودند] از روی درخت پر گرفتند و آنجا را ترک کردند.
و تنها درختی که در آنجا بود از دیدن این اتفاق تلخ [از شدت اندوه خشک شد] و تمام برگهایش را ریخت. زیر پایش را نگاه کن: پر از برگ شد.
ارنست همینگوی می گوید: «داستان مینی مال یا کوتاه کوتاه حداقل توصیف و حداقل گفتگو را دارد، حتا در مواقعی حذف گفتگو در متن. و شما صدای یک گوینده را که دارد قصه می گوید می شنوید و آن هم راوی است» (ماهنامه ادبیات داستانی، 1378: 60 و 61).
در داستان فوق که از دل یک ترانه ی محلی، اثر نیما یوشیج بیرون آمد، یک ماجرای تلخ را می بینیم با حداقل توصیف و فضاسازی: پرنده‌ها از روی درخت پر کشیدند و درخت خشکید و برگهایش ریخت که آن هم نتیجه ی دردناک اتفاقی است که افتاده: اتفاق چه بود؟ کاروان گله رفت، گوسفند جوان تنها ماند و گرگ که در کمین گوسفند بود، او را درید و از دیدن این واقعه ...

مِ باغ گلِ، واش واش بسوتُ                     دکّل وِ مِ گپُ پاسخ نئوتُ
پرده کرده ددار، ناز روتُ                   اسا کو پیرِ چش بمن بدوتُ
(عظیمی، 1381)
معنا و مفهوم
[ببینید] گل باغ من (سال‌های عمر من) یکی یکی سوخت، از بین رفت، عمرم به سر رسید، پیر شدم.
برای این که او [معشوق من] هیچ به من اعتنا نمی کرد، هی من با او حرف می زدم ولی او هیچ جوابی به من نمی داد.
[من مشتاق دیدن او بودم و او هر وقت مرا می دید] پرده می کرد و رویش را از من می‌پوشاند و با ناز و عشوه از کنارم رد می شد و دلم را می سوزاند.
حالا که پیر شده است و هیچ کس او را تحویل نمی گیرد، انتظار دارد من به سراغش بروم و چشم به من دوخته است.
نیما اول پایان قصه را میگوید: «مِ گل باغ، واش واش بسوتُ» بعد سریع فلاش بک می زند به گذشته و دلیل به وجود آمدن چنین پایان تلخی را بیان می کند: «دکّل وِ مِ گپِ پاسخ نئوتُ» / پرده کرده ددار، ناز روتُ» و بعد دوباره به پایان داستانک خود می رسد، منت‌ها این بار پایان ضد قهرمانش یعنی همان معشوق «اسا کو پیرِ، چش بمن بدوتُ».
این قصه دو شخصیت دارد: نیما و معشوق او؛ که هر کدام یک کنش و واکنش مخصوص به ویژگی‌های خودشان را نشان می دهند؛ نیمای عاشق ناز می کشد، دنبال معشوق می دود، مشتاق دیدن اوست؛ و معشوق او ناز می کند، رویش را پرده می گیرد، به التماس‌ها و حرف‌های نیما بی اعتناست و پاسخ نمی دهد و مغرور زیبایی خودش هست و هر کدام یک پایان تلخ دارند؛ نیما گل‌های عمرش را در نرسیدن به معشوق پر پر شده می بیند و افسوس می خورد و معشوق او که حالا زیبایی‌اش را از دست داد و پیر شد و کسی طالب او نیست، چشم به نیما دوخته است که او را طلب کند و در نهایت هر دو تنها هستند. عشقی که به تنهایی عاشق و معشوق می انجامد.
مرگ، عشق و تنهایی سه درونمایه مهم و محوری داستان‌های مینی‌مال هستند. در این داستانک که با زبان شعر مازندرانی سروده شده، عشق و تنهایی مشهود است.

بافِت ویمه بَدیمِه شانه دَشتِ                   مِه یار کیمِه وَر شَمالِه وَشتِ
وِ چِش چِش مِه دِمّال دَوِه گَشتِ              کوه و دمن بهشتِ سرگِذشتِ
(وب سایت رسمی نیما یوشیج، بند 33)
معنا و مفهوم
خوابیده بودم دیدم در شاهان دشت هستم.
کنار کیمه ی یارم مشعل روشن بود. [سر چرخاندم کسی نبود، یارم را ندیدم اما ناگهان]
صدای طشت یارم را شنیدم، او داشت ساز می زد. [از آن طرف که صدا می آمد]
یک گاو پا به زا کنار تپه ای می گشت (می چرید).
برخی از منتقدین و محققین ادبیات داستانی می گویند: داستان فرآورده ای است تخیلی که در جهان خود واقعی می نماید.
دسته ای از آشنایان فن روایت معتقدند: واژه ی داستان ممکن است به عنوان مترادفی برای روایت استفاده شود (ویکی پدیا، فارسی).
همانطور که در مقدمه اشاره شد، خیلی از روایت شناسان در تعریف مختصر از روایت می‌‌گویند: روایت، داستانی در یک قالب ساختاری است (به صورت، سخن، نوشتار، عکاسی، فیلم، نمایش حتا بازی کامپیوتری) که سکانسی از یک رخداد قصه ای یا غیرقصه‌ای را توصیف می کند (همان).
بر اساس نظر «اشتوتان تودوروف» که مبدأ روایت‌شناسی برای تحلیل‌‌های ساختارگرایانه است: «داستان آن چیزی است که روایت شده است» (همان).
با این تعریف‌ها درمی یابیم که روایت و داستان در هم تنیده اند و به عبارتی دیگر: وجوه داستانی همان وجوه روایت است.
در نمونه ی فوق با توصیف یک فضا به عنوان یکی از وجوه داستانی مواجه هستیم؛ یک دشت به نام «شاهان دشت» که وسط آن کومه ای دارد و کنار کومه مشعلی روشن است [که نشان از جریان داشتن زندگی در متن داستان است]. کسی در دشت و کنار کومه نیست، راوی سر می چرخاند و در دشت دنبال یارش می گردد. یاری که در دل دشت کومه دارد، کسی را نمی بیند ولی صدای ساز یارش را می شنود و آن را می شناسد؛ حضور کسی در داستان که هست ولی دیده نمی شود و ما ردپا و اثر او را که ساز زدن هست همراه راوی که شخص اول داستان است، می شنویم. راوی خوب در دشت چشم می گرداند تا به دنبال صدا، یارش را پیدا کند اما جز گاو ماده ی آبستنی که کنار تپه (از آنجایی که صدا می آید) در حال چریدن است چیز دیگری نمی بیند. اما آن تپه یک نشانه است یک کلمه در پایان داستان، شاید یار راوی، پشت همان تپه باشد و ساز می زند.
این فضاسازی زیبا و توصیف طبیعت و نشانه‌هایی که ما را به سمت پایان بندی نگفته ی داستانک پیش می برد، فشرده ای از یک قصه است که با توسل به روایت داستانی در شعر مازندرانی نیما به نمایش درآمده است، و داستان مینی مال جز این نیست که گفته اند: مینی مال ادب یا سبکی است که بر پایه ی فشردگی افراطی و ایجاز بیش از حد محتوای اثر بنا شده است. و بارزترین مشخصه اش سادگی بیش از حد صورت (ظاهر) است و در فشردگی و ایجاز تا آنجا پیش می رود که فقط عناصر ضروری اثر، آن هم در کمترین و کوتاه ترین شکل باقی بماند. به همین دلیل برهنگی واژگانی و کم حرفی از محرزترین ویژگی‌های این آثار به شمار می رود (جزینی، 1390).
گفته اند در اغلب داستان‌های مینی مال هدف نویسنده نشان دادن یک واقعه بیرونی است چنان که خواننده احساس کند که حوادث پیش روی او رخ می دهد. به همین خاطر در داستان مینی مال واسطه ای میان ما (راوی و رخداد، و مخاطب و رخداد) وجود ندارد.
با توجه به متن فوق به این نمونه از شعر تبری نیما توجه کنید:

کیجا نِشتِه کو هارِشِم وُنِ دیـمِه
                       وُرِ نِایشِم گِنه چَنّی لَئیمِه
شُومِ بُورَم گِنه مِ دِل دو نیمِه
                      اِیمِ پِی‌ای کِنّه گِنِه مِن نیمِه
(همان، بند 29)
معنا و مفهوم
دختر نگذاشت که صورتش را نگاه کنم
اگر نگاهش نکنم، می گوید: چقدر بدی.
می خواهم بروم، می گوید: نرو دلم دو نیم می شود [طاقت دوری تو را ندارم]
برمی گردم [پیش او]، از من فاصله می گیرد و می گوید: من نمی آیم.

مردی بیمو شِ فانوس بـکوشتُ   .
                   .       چو بایتُ، تش و کلینُ بروشتُ
می یار، شی تلمِ بئوشتُ
می دل، می‌‌خیال بیمو: بهوشت

معنا و مفهوم
مردی آمد و فانوس را [با تندی] خاموش کرد (تندی را از توصیف خشم مرد در مصرع بعدی متوجه می شویم)
چوب گرفت و آتش و خاکستر [روشنایی و گرما ـ در حقیقت زندگی] را نابود کرد، [آنقدر بر آتش و خاکستر] زد [تا] تار و مار شوند.
[به یکباره دیدم که همه چیز تغییر کرد در جایی هستم که] یار من، گاو شیرده اش را می‌‌دوشد.
به خیالم آمد که دلم آشفته است و رویا‌های عجیب می بینم.

نتیجه‌گیری
در هر دو نمونه ی فوق و نمونه‌هایی که در سطور پیشین آمد، عریانی واژه ها، سادگی کلام، فشردگی در متن به جای توصیفِ طولانی و فضاسازی‌های عریض و طویل؛ دیالوگ‌های ضروری در حدی که محتوا و مقصود راوی را در کوتاه ترین شکل بیان کند و پایان‌بندی‌‌های غیرمنتظره، تعلیق‌های زودگذر با توجه به کوتاهی متن، به علاوه حضور: مرگ، تنهایی و عشق به عنوان درونمایه‌های اصلی، مشهود و ملموس است و این‌ها همه مولفه‌‌های داستان مینی مال بوده و هر کدام به تنهایی وجوه داستانی و روایت هستند.
در اغلب ترانه ـ داستانک‌های نیما، دو شخصیت دیده می شود: نیما که خود راوی داستانک‌ها هم هست و معشوق او، گاهی شخصیت‌های گذری و ناشناس هم در داستان‌‌های او سرک می کشند مثل همان مردی که آمد و فانوس زندگی او را در رویاهایش خاموش کرد.
نیما عمدی در تبدیل شدن این ترانه ـ رباعی‌ها به داستانک یا داستان مینی‌مال ندارد. اما ذهن روایی و متأثر از زبان و فرهنگ مازندرانی و خود زبان مازندرانی که گرایش تامی به روایت در متن خود دارد، آثار شعری او به ویژه شعر‌های تبری اش را به سمت داستان شدن کشاند.

فهرست منابع
1.   اخوت، احمد، دستور زبان داستان، انتشارات، فردا، 1371، تهران.
2.   باقری حمیدآبادی، ابراهیم، پرندگان در فرهنگ عامه‌ی مازندران، نشر شلفین، 1390، ساری.
3.   جزینی، محمدجواد، داستانک «فلش فیکشن»، انتشارات هزاره ققنوس، 1390، تهران.
4.   ماهنامه ادبیات داستانی، شماره 61، مهر 81، تهران.
5.   ماهنامه نقد و بررسی کتاب فردا، شماره 18، اسفند 1381، تهران.
6.   یوشیج، نیما، مجموعه کامل اشعار، گردآورنده: سیروس طاهباز، انتشارات نگاه، 1392، تهران.
7.   یوشیج، نیما؛ دیوان رووجا، گردآورند: محمد عظیمی؛ انتشارات خاورزمین، 1381؛ تهران.
8. https: //fa.wikipedia.org/wiki
9. http: //www.nimayoushij.com

((براساس مادۀ 12 فصل سوم قانون جرایم رایانه ای هر گونه کپی برداری بدون ذکر منبع مجاز نیست))

نیما یوشیج

بررسی وجوه داستانی و کشف داستان مینی مال در اشعار تبـری نیما

برچسب ها

آخرین مطالب