نیما یوشیج|

زبان تبری نگر قاطع در اینکه زبان مازندرانی، زبان است یا گویش به دلیل پیشینه‌‌های مفقود شده‌ی آن، کار آسانی نیست اما اگر برای بررسی، زبان‌‌های ایرانی فلات ایران را درنظر بگیریم می‌‌بینیم که زبان مازندرانی گویش نیست بلکه زبان است. گاهی اینگونه تصور می‌‌شود که زبان مازندرانی برگرفته از زبان پهلوی است اما اگر زبان پارسی را به سه دوره پارسی باستانی و میانه و دری تقسیم کنیم و زبان مازندرانی را هم به سه دوره، این‌گونه به نظر می‌‌رسد که زبان مازندرانی میانه با زبان پهلوی میانه بده بستان‌‌ها و اشتراکات بیشتری داشته‌اند به همین روی دارای واژه‌‌های نزدیک به هم‌اند (اسماعیل پور،1391: 11-10). به گفته‌ی دکتر اسماعیل‌پور قوم تبری پیش آریایی بوده‌اند و این قوم چهار هزار سال قدمت داردو تبری باستان، زبان این قوم بوده که مفقود شده است وآیین آن‌‌ها در حد استوره بوده و دئیوه یا دیوان مازندرانی بر گرفته از همین آیین است. اما در این مورد به پژوهش بیشتری نیازمندیم. چراکه منابع خطی و الواح و نشانه‌‌های چندانی در دست نیست و بیشتر این نشانه‌‌ها به دلایل تاریخی و تهاجمات بیگانه و خودی از میان رفته‌اند. اما در دوران متأخرتر ما مرزبان‌نامه، نیکی نومه، ترجمه‌ی مقامات حریری به زبان تبری، باوند‌نامه (هر دو در قرن شیشم هجری‌)، تحفه المومنین از حکیم مومن تنکابنی (قرن یازدهم هجری‌)، نصاب تبری سروده یامیر تیمور قاجار ساروی و اشعار پراکند‌های در کتاب‌‌های تاریخی و ادبی و دیوان امیر پازواری داریم که از زبان مازندرانی مانده است (علی اصغری،1394: 12ـ11)، به دلیل فرهنگ شفاهی، زبان مازندرانی مکتوب نشده است حتی دیوان امیر پازواری به وسیله برنهارد دارن، یک مستشار روسی تدوین شده است. پیش از نیما یوشیج و دیوان روجایش، کتاب شعر مازندرانی به صورت مکتوب کنزالاسرار امیر پازواری است که خود ناخالصی‌‌هایی دارد چراکه اشعار سرایندگان گمنام را در آن گنجانده‌اند. اشعاری که به وسیله چوپان‌‌ها و چارودار‌ها و برزگران و دیگر گویندگان دلسوخته سروده شده است و در سبک‌شناسی کار امیر پازواری و بررسی زبانی آن می‌‌توان این را دریافت. نخستین شاعری که پس از امیر پازواری کارش را به صورت مکتوب و مدون برجای نهاده نیما یوشیج پدر شعر نو پارسی است او به زبان مادری و طبیعت شمال عشق می‌‌ورزیده و این در نحو، ساختار زبانی و عناصر محتوایی شعرش در شعر پارسی مشهود است (در این مورد می‌‌توانم به‌عنوان پیشینه به چربش زبان مادری در شعر نیما اشاره کنم که اولین بار به‌وسیله‌ی این قلم در کنگره‌ی یونسکو ارائه و سخنرانی (قیصری،1375) شده است و در کتاب فرهیختگان مازندران نیز به چاپ رسید‌) و این قلم به بررسی زیبایی‌شناسانه‌ی شعر روجا و تأثیرآن در آفرینه‌‌های پارسی نیما و بعد به تأثیر ساختاری زبان تبری بر شعر پارسی نیما می‌‌پردازد.

بررسی زیبایی‌شناسانه‌ی شعر روجا

1ـ حوزه‌ی زبان
زبان شعر نیما با توجه به زمان سرایش روجا که از سال 1300 هجری همراه با سرایش شعر پارسی و نو نیما آغاز شد، زبانی است به گویش و لهجه‌ی کوهستانی نور و کجور و با این که از واژه‌‌های اصیل زبان مازندرانی در آن استفاده شده است. پس از نود و اندی سال این زبان برای ما ملموس است و قابل دریافت. حتی امروزه بسیاری از واژگان اصیل فراموش شده در زبان مازنی را می‌‌توان در شعر روجا دید و فرهنگ ‌نامه‌ای از آن استخراج کرد، اما گاه به ضرورت وزن و قافیه با بسامد کم، کلمات پارسی هم در آن بکار رفته است. می‌‌دانیم که زبان، وقتی به فراموشی و اختگی نمی‌رود که متکلم داشته باشد. در دهه‌‌های اخیر بسیاری از کلمات اصیل محلی فراموش شده‌اند و جایشان را کلمات پارسی گرفته است. ضمن اینکه زبانی که در کوران تکلم نباشد زایش خود را از دست می‌‌دهد و کلمات گذشته جایشان را به واژه‌‌های نوپدید زاییده از خود، نمی‌دهند. این است که زبان مازنی در حال حاضر نوع مهادینش در آن‌سوی گردنه‌ی فئودالیته و مناسبات آن مانده است و شاعر مازنی تا زبان می‌‌گشاید به نوستالژی می‌‌رود و عناصر و پدیده‌‌ها و دست‌آورد‌های نوین جهانی را نمی‌توانیم دراین زبان جای دهیم چرا‌که به دلایل گونه‌گون، زبان مادری زایش طبیعی نداشته است وواژه‌‌های آن زنده به گور شده‌اند و نیز برای آن واژه نساخته‌ایم و واژگان ـ بیشتر ـ گذشته را می‌‌توانند در خود جای دهند در حالی‌که کشور ما به سوی صنعتی شدن می‌‌رود و لازم است برای اشیاء و عناصر و پدیده‌‌های نو‌، واژگان تازه‌ی مازنی داشته باشیم و نداریم. پس برای واگویه‌ی مناسبات اکنونی ناگزیریم زبان و کلمات پارسی ویا انگلیسی و عربی را به زبان وارد کنیم و یا در شعر مازنی برای مد نظر داشتن اصالت زبانی به گذشته و نوستالژی برویم و مناسبات کشاورزی و چوپانی و مشاغل بومی؛ این است که گمان می‌‌کنم برای ماندگاری، این زبان باید در مدارس و دانشگاه‌‌ها تدریس شود و فرهنگستانی در مرکز استان برای حراست از زبان شکل گیرد و رسانه‌‌های جمعی، فرهنگ استفاده از زبان مادری را در خانواده‌‌ها گسترش دهند و حتی گذشته از شعر و هنر در مکاتبات هنری و غیر هنری از نثر تبری استفاده کنیم. حال برای نشان دادن زبان شعری نیما در روجا مصداق هاو نشانه‌‌هایی می‌‌آوریم:

مَش مَل کیجا ته گز لیم طلارنگ
                   .       تِ دیم، تِ ناک، تِ دسّ پی گلی رنگِ
پرده نکن مِ روجگارِ نار تنگ
                   .       پرکو‌ها ایتِ میچِکا نی اینِ چنگِ
ای دختر طناز با موی طلایی مجعد
روی تو، زنخدان تو، دست و پایت گٌلی رنگ است
رویت را مپوشان و روزگار مرا تنگ نکن
گنجشک که پرید دیگر به چنگ نمی‌آید                      (دیوان روجا، ص 716)
واژه «مَش مَل» به معنای طنازی، واژه‌ی زیبایی ست که هنوز در کوهستان بکار می‌‌رود اما در جلگه کمتر استعمال می‌‌شود و در حال فراموشی است اما واژه‌ی «گزلیم» هنوز مورد استعمال است. در خوشه‌ی دوم واژه‌ی «ناک» به معنای زنخدان بسیار موجز و زیباست و اکنون «چونه یا کتار» به جای آن بکار می‌‌رود که اگرچه هردو واژه محلی هستند اما ناگ به معنای چانه یا زیر چانه را تداعی نمی‌کنند. در خوشه سوم واژه‌ی «روجگار» در زمان نیما بکار می‌‌رفت و از روج + گار درست شده است که روج همان روژ کردی یا روز پارسی و مازنی است و کلمه روجین و روجا از این واژه گرفته شده‌اند که اولی به معنای دریچه و روزنه است و دومی به معنای ستاره‌ی پیش از طلوع یا همان روشنک که نام دیوان محلی نیما هم هست به هرروی ممکن است کلمه روج هنوز در کوهستان بکار رود اما در جلگه این کلمه «روز» استعمال می‌‌شود، در خوشه‌ی چهارم همه‌ی واژگان کاربرد امروزی دارند و حرف «که» به صورت «کو» آمده است که مربوط به گویش کوهستانی نور است و در شعر نیما بسامد بالایی دارد. در کل این چهارگانه‌ی نیما به زبان امروز ما بسیار نزدیک است و با واژگان مهادین و زیبا و محتوای خوب عاشقانه.
اما چهارگانه‌ی دیگری را از نظر می‌‌گذرانیم:

بوتُ بَپّر بوتُم کو نارمُ بال
                   .       بوتُ بِرو بوتُم کرنارمُ حال
وتُ بِدو بوتُم کِه نارمُ پا
                   .       بوتُ بسوج بوتُم‌‌ها این مِ فال
گفت پرواز کن گفتم که بال ندارم
گفت بیا گفتم که حال ندارم
گفت بدو گفتم که پا در اختیارم نیست
گفت بسوز و بساز، گفتم این فال و سرنوشت من                  (دیوان روجا، ص 717)
لازم است بگوییم که گاه ممکن است اِعراب و ترجمه‌ی برخی از این شعر‌‌ها موردنظر این قلم نباشد و به دلایلی با آن مخالف باشم اما جهت امانت داری و بنا به اخلاقِ تحقیقی، لازم می‌‌دانم آنچه راکه در دفتر روجا، موخره‌ی دیوان شعر نیما آمده است به همان شکل بیاورم.
در این چهارگانه بیشتر واژه‌‌ها به زبان امروز مازندرانی نزدیکند اما در اعراب گذاری برخی از کلمات گمان‌‌هایی را برمی‌انگیزند به عنوان مثال در واژه‌ی «بوتُ » حرف «ت» با ضمه آمده است در حالی‌که هم اکنون در کوهستان و جلگه به صورت «بوتِ » و با کسره می‌‌اید چه در نور و چه کجور و از آنجایی که تلفظ (با ضمه) در روجا بسامد دارد گمان می‌‌رود که در زمان نیما تلفظ این واژه و واژه‌‌های مشابه با ضمه بوده باشد و تدوین‌کنندگان شعر نیما حرف «ت» را گاه به درستی با ضمه اورده‌اند و گاه به کسره. در این چهارگانه نیما «بال و حال و فال» را قافیه کرده است که برخی عربی‌اند و در این مورد به دلیل بده بستان‌‌های زبانی در تمام زمان‌‌ها ایرادی نیست اما کلمه «پا» فارسی است و در ییلاق و قشلاق نور و کجور «لینگ » می‌‌گفتند و گوییم ضمن این که حرف «که » در دو مورد به صورت «کو» آمده است و در خوشه‌ی سوم به شکل «که» و این ممکن است از اشتباهات گردآورندگان این مجموعه باشد.

نادون نیما! تُنِ شو منزل مرگُ
                   .       شوی اَبر وارشِ هسُّ و تگرگُ
دار حاصل پئیز زردُ ورگُ
.         خالی وِ ووُن لوِی هرچه بزرگُ
نیمای نادان! شب منزل تو مرگ است
شب ابری نتیجه‌اش باران و تگرگ است
حاصل درخت در پاییز برگ زرد است
دیگ پُر هرچه بزرگ باشد سرانجام، خالی می‌‌شود.                            (ص 715)
این چهارگانه به زبان امروز ما نزدیک است، فقط در مورد گویش قدری فرق دارد و اعراب، اما در خوشه‌ی سوم به جای «ولگ» کلمه‌ی «وَرَگ» آمده است، صاحب این قلم تاکنون چه در کوهستان و چه در جلگه نشنیده که به جای «ولگ» «ورگ» بیاید مگر این که در زمان نیما چنین بوده باشد (و یا اکنون در جایی بکار رود و من ندانم) چرا که «واو» و «ب» در زبان محلی هم گاهی جانشین هم می‌‌شوند مثلن به «بره» «وره» می‌‌گوییم هنوز ضمن این‌که به ابدال «ل و ر» (ابراهیمی، 1392) اشاره شده است. اما کلمه «بزرگ» که به صورت قافیه آمده است هم در گذشته و هم‌اکنون به صورت «گت» می‌‌آید شاید نیما به ضرورت قافیه آورده باشد یا شاید در زمان نیما چنین تکلم می‌‌شد، اما اگر بخواهیم این کلمه را در مورد کودکی که بزرگ شده است به کار بریم، نمی‌گوییم «بزرگ بُوِه» می‌‌گوییم «گَت بُوِه» به هر رو، زبان در این چهارگانه زبان کهنه‌ای نیست و با پدیده‌‌های طبیعت معنای هستی‌شناسانۀ خوبی آفریده شده است، با جوهر شاعرانگی.

بار شاعرانگی واژه‌ها
در بسیاری از شعر‌های خوب مجموعه‌ی روجا شاعرانگی موج می‌‌زند این، البته به خاطر کاربرد صنایع ادبی و به‌خصوص از نوع مکانی و نخ نمای آن نیست، بلکه به جهت «آنِ» شاعرانه‌ای است که شعر دارد و احساس و عاطفه در آن موج می‌‌زند واین اشعار بنا به نظر خود نیما، زلال و عمیق‌اند:

آفتاب هاکردُ دُریوی دیمُ ایشُم
                   .       ویشُه بَسوتُه مُن وُن هیمِ ایشممُ
یار کُو شُون و گزلیمُ ایشُم
                   .       دُل کُو نارمُ نمِّ کُدیمِ ایشُم
روز آفتابی صورت دریا را نگاه می‌‌کنم
در بیشۀ سوخته، من هیزم‌هارا تماشا می‌‌کنم
یار که می‌‌رود من موی مجعد اورا نگاه می‌کنم
دل که ندارم نمی‌دانم به چه کسی نگاه می‌‌کنم.                      (ص 733)
در این شعر، شاعر از آفتابی می‌‌گوید که بر دریا تابیده است و بیشه‌ی سوخته‌ای که در جانب دیگر فقط هیمه‌‌های سوخته از آن باقی مانده است و یاری که با موی مجعد می‌‌رود و راوی به او هم می‌‌نگرد (این دلبر با موی مجعد در بیشتر چهارگانه‌‌های نیما آمده است و انگار دلبر خاص و مورد نظری است) و دریا و جنگل و یار دروجه عینی یا استعاری خود هرکدام نگاه راوی را به خود می‌‌کشند و راوی دلش راگویا به هرسه مورد سپرده است و سرگردان مانده است و دل بُرده و نمی‌داند به کدام‌شان نگاه می‌‌کند. و شعر در عین انسجام و زیبایی بار عاشقانه و اجتماعی و هستی‌شناسانه دارد.

شورم گِنه مُن شِنِ نَمِ روشُم
                   .       لَش بار گنِه شِنِ پِلِم روشُم
ملا گِنِه باغ اِرَمِ روشُم
                   .       ای مَردمون مُن شِ غَمِ روشُم
مِه صبح بهاری می‌‌گوید من رطوبت [نم] خود را می‌‌فروشم
باتلاق می‌‌گوید من علف بدبوی خود را می‌‌فروشم
ملا می‌‌گوید من باغ بهشت را می‌‌فروشم
ای مردمان، من غم خود را می‌‌فروشم                         (ص 734)
در این چهارگانه فاعل هرخوشه بی‌دلیل به کار بسته نشد، چراکه نَم مِه صبحگاهی همان غم شاعر است و باغ اِرَمی که فروخته می‌‌شود کاذب است و خود شبیه باغ پلیم (که علف بدبویی است) اصالت ندارد و بهشت خدایی، آنی است که فروخته نمی‌شود.

مُن کاجُ وُرِ قرمز جُمِه تلیمُ
                   .       مُن گدایونِ خُرشِه چاشینمُ
فصل وَهارون بُلبُلونِ کِلیمُ
                          فصل زِمستون تَشِ سَرِ تلیمُ
من تیغی هستم که با پیراهن سرخ کنار درختان کاج می‌‌رویم
من چاشنی خورش فقرا هستم
در فصل بهار آشیانه‌ی بلبلان هستم
در فصل زمستان تیغ سر آتشم                         (ص 745)
در این نمونه‌‌ها و بسیاری از اشعار روجا، شاعرانگی موج می‌‌زند و اما این چهارپاره چون یکی از کار‌های درخشان نیماست؛ لازم است بیشتر به آن بپردازم و آن این‌که در این شعر خوشه‌ی دوم نامأنوس به نظر می‌‌رسد و پرسش‌برانگیز است که چگونه تیغ می‌‌تواند چاشنی خورش فقرا باشد اما نیما ممکن است به کارایی تیغ اشاره کند که باعث پختن خورش فقرا می‌‌شود و هم این‌که این تیغ خود راوی و نیماست و تیغی است بر چشم کسانی که فقیر شدن فقرا، به خاطر مال‌اندوزی آنان است و خود نیما در جایی درکتاب «حرف‌‌های همسایه» می‌‌گوید که من خاری هستم بر چشم‌‌های علیل؛ و این در صورتی درست است که شعررا از مجاز کل به جز تاویل کنیم ولی از آن‌جایی که در خوشه‌ی اول و پایانی کلمه‌ی «تلی» دو بار قافیه شده است گمان‌های هم این قلم را به خود مشغول می‌‌دارد و آن این‌که ممکن است خوشه اول «من کاجُ وَرِقرمزجُمِه هَلی مِه باشد» چراکه چنین آلوچه‌ای در کوهستان وجود دارد با برگ‌‌های سرخ و خورشتِ هَلی هم داشتند که به زبان محلی «هَلی خِرِش می‌‌گفتند» و غذای فقیرانه‌ای هم بود. و در این صورت خوشه سوم باید «فصل بِهارون بلبلونِ گَلی مِه» باشد یعنی در فصل بهاران، مثل بلبلان (گلوی بلبلان) شعرم را آواز می‌‌دهم چرا‌که «هلی» خوشه‌ی اول نمی‌تواند لانه‌ی بلبلان در بهار شود، مگر این‌که درخت «هلی» را به‌عنوان مجاز کل به جزء بیاورد و در این صورت قافیه (کِلی) در مصرع سوم درست است. باز قافیه در مصرع اول وآخر تکرار می‌‌شود (تکرار قافیه در روجا داریم مثل چهارپاره‌های666 صفحه‌ی 683، 690، 700،794 و ...)، و البته در نگرش به این دوبیتی‌‌ها بویژه دوبیتی فوق به تفحص بیشتری نیاز داریم.

تور قاطر سود دارنُ سود نار نُه
                   .       بَخوشته هیمه داددارنُ دود نارنُه
گَوک وونِ چوخا تار دارنُ پود نارنُ
                          بیُدل جوون بود دارن بود نارنُ
قاطر چموش منفعت دارد منفعت ندارد
هیزم خشک وقت سوختن صدا دارد و صدا ندارد
گوساله بان بیچاره لباسش تار و پود ندارد
جوان عاشق، عشق دارد و مال ندارد                         (ص 767)
در این شعر با انواع کلمات متجانس مثل: «سود و سود»، «داد و دود»، «بود و بود» شعر در نهایت ایجاز شکل بسته است و کلمه‌ای اضافه ندارد و حرف ربط و اضافه در آن نمی‌بینیم.

بوتُ هارِش هارشیمُ شِ دُمالُ                                                           اَتّا کوتر بدیُم نارنُ بالُ
کتی سر غرا بکوشت شالُ
                          دَرِسِمُّ دَرِسِّمُ ندومُ چنّی سالُ
گفت نگاه کن پشت سرم را نگاه کردم
دیدم یک کبوتر بال ندارد
شغال سر تپه بدست عزرائیل کشته شد
برگشتم نمی‌دانم چند سال است                          (ص 719)
در این چهارپاره گذشته از این که کلمه یا حرفی اضافه نمی‌بینیم، سپیدخوانی بسیاری دارد راوی برمی‌گردد و به پشت سر خود نگاه می‌‌کند و کبوتری بی‌بال می‌‌بیند و از جانبی می‌‌گوید که بر روی تپه عزرائیل شغال را کشته است. گذشته از این‌که کبوتر و عزرائیل و شغال می‌‌توانند در وجه نمادین خود معنا شوند. شعر قدری از نظر معنایی و ساختار ذهنی در نگاه نخست، گسسته به نظر می‌‌رسد اما راوی که به گفت کسی سر بر‌می‌گرداند متوجه نمی‌شود که از این تحول، چند سال گذشته است از جانبی کبوتر بی‌بال می‌‌بیند و از سوی دیگر شغال مرده بر روی تپه. آیا کبوتر به‌وسیله شغال بی بال شده است و هر دو در وجه نمادین مثبت و منفی هستند و پس از آن شغال در وجه نمادین و منفی، کشته شده است؟ اما چرا عزرائیل؟ آیا این نشأت گرفته از یک فرهنگ بومی است؛ مثل ترسیدن جن از گرگ، که به تمثیل می‌‌گوییم «ته جِنِ وِرگ بَخارده» یعنی جن تورا گرگ خورد و آیا عزرائیل معنای هستی‌شناسانه‌ای به شعر می‌‌دهد؟ که مثلاً آدم‌‌های شغال یا روباه صفت هم روزی می‌‌میرند و یا کشته می‌‌شوند و یا اینکه کسی کبوتر یا نماد آزادی را بی‌بال و پر کرده است اما خود به محکوم شده است به هر روی این شعر گذشته از وجه هستی‌شناسانه‌اش نگاه اجتماعی را هم به خود می‌‌خواند در نهایت ایجاز.

تصویر
بیشتر تصویر‌‌های نیما تصویر‌های بومی هستند و این طبیعی است چراکه هر زبانی جهان‌بینی خود را دارد و با اسطوره‌‌ها و فرهنگ و تاریخ و جغرافیای خود مرتبط است به قول هایدگر: «زبان خانه‌ی هستی است» و به گفته نیچه: «زبان خود هستی» و زندگی اولیه‌ی نیما هم در طبیعت و روستا شکل گرفت. چند مثال و مصداق:

مِ مار دریو مُن آهنگ‌‌ها دا اُ
                   .       مِ پر آفتابُ مُن مِ رنگ‌‌ها دا اُ
دُنی! مِ یاردُل سنگ‌‌ها دا اُ
                   .       مُنِ بروا! مُنِ ونگ هادا اُ
مادر من چون دریاست، سروصدا به من آموخته است
پدرم آفتاب است به من رنگ و حیات داده است
می دانی که یار من دلش سنگ است
به من گفت بیا و مرا صدا زد                             (ص 615)
برخی از این شعر‌‌ها هم در کلیت شعری دارای حرف یا کلمه‌ی مفقود هستند و هم در برگردان مشکل دارند. نگارنده چون بر اساس دیوان نیما به بررسی روجا پرداخت، اصلِ شعر آورده شده در دیوان را با همان معنی نوشت (وگاه کروشه و نگرخود و یا علامت تعجبی بر آن گذارد) و تصحیح شعر روجا جهان دیگری می‌‌طلبد.
در این چهارگانه استعاره و تشبیه و نماد وجود دارد.

ناشوم سَر کافتابُ رنگ دا اُ                  .       بایتِ دیم سُرخاب کردُ رنگ دا اُ
ویشه اتّا کَس وَنگ دا اُ
                           مِ نازنین گِل دیم مُنُ چنگ دا اُ
عصر که آفتاب رنگین بود
و صورت خود را سرخابی رنگ کرده بود
در بیشه کسی صدا می‌‌کرد
زیباروی من دل مرا به دست آورد                           (ص616)
که در مصرع دوم تصویر با استعاره مکنیه از نوع تشخیص آمده است.

سیو مِه بیمو مِ بومُ درَ بایتُ
                   .       دُریوی ‌او راهِ گذرِ بایتُ
مِی دل مُن بِشتُ شِ پَر بایتُ
                   .       شِه دردِ داستونُ سَر بایتُ
ابرو مه سیاه آمد تمام محوطه و خانه‌ی مرا پوشانده است
آب دریا توفانی شد و راه مرا گرفت
دِل، من را گذاشت و پرواز کرد
داستان درد‌های خود را آغاز کرد                          (ص 640)
در این چهارگانه استعاره‌ی مکنیه از نوع تشخیص وجود دارد بسامد تشخیص در دیوان روجا بسیار است و این به گمان ما دلیلش همزیستی نیما با طبیعت است و در لحظه‌ی سرایش شعر، به کودکی و انسان اسطور‌های خود نزدیک یا یکی می‌‌شود و به اشیاء و پدیده‌‌ها جان می‌‌دهد چون ساخت و زبان اسطوره و شعر نزدیک به هم است و زبان هردو نمادین و استعاری است.

مش مل کیجا تِ گز لیم طلارنگ      .
                تِ دیم، تِ ناک، تِ دسّ پـی گـلی رنگِ
پرده نکن مِ روجگارِ نار تنگ
                           پرکو‌ها ایتِ میچِکا نی اینِ چنگِ

ای دختر طناز با موی طلایی مجعد
روی تو، زنخدان تو، دست و پایت گٌلی رنگ است
رویت را مپوشان و روزگار مرا تنگ نکن
گنجشک که پرید دیگر به چنگ نمی‌آید                      (ص716)
در این چهار پاره تشبیه و استعاره وجود دارد در خوشه‌ی اول و دوم تشبیه و در خوشه‌ی آخر «گنجشک» استعاره ازخود راوی است. راوی از موی مجعد طلایی می‌‌گوید و بَرو روی و دست و پای گلی رنگ و چهره و قامت بسیار زیبایی را در ذهن مخاطب نقش می‌‌زند و می‌‌گوید از من خود را مپوشان و نگریز و روزگار را بر من تنگ نکن که گنجشک پرکشیده دیگر به چنگ نمی‌آید و چه زیباست که راوی از معشوق می‌‌خواهد که روزگار را بر او تنگ نکند و این تنگی روزگار به قفسی مانند شده است که معشوق برای او ساخته است و تأکید می‌‌کند که اگر پر کشیدم و یا دل از تو دل بریدم، دیگر مثل گنجشکِ پریده می‌‌مانم که هرگز به چنگ نمی‌آید. ضمن این‌که واژه‌ی «پرده» کردن واگویه یک رسم دیرنه‌ی محلی است که نامزد یا معشوق از عاشق و اطرافیانش خود را پنهان می‌‌کرد و گاهی اگر از چشمه یا مزرعه به خانه می‌‌آمد افراد نزدیک خانواده‌ی پسر را می‌‌دید به گوشه‌ای می‌‌گریخت و خود را پنهان می‌‌کرد و این خود نیاز به بررسی روانشناختی و جامعه‌شناسانه دارد که طرح و گفتش خود مقاله‌ی جداگانه‌ای می‌‌طلبد.

ایجاز برای حصول شی کلمه
در بسیاری از چهارگانه‌‌های روجا، دانش، کتابی نیست، بلکه دانشِ زندگی است و نیما با اصل پدیده‌‌ها سر و کار دارد، چراکه اولین چیزی که نیما را در شعر پارسی و بخصوص محلی از گذشتگان و حتی معاصران جدا می‌‌کند نوع نگاه نیما است و در دانش زندگی و ممارست با اشیاء و پدیده‌‌های بومی، انگار کلمات دهان می‌‌گشایند و اشیاء را در بر می‌‌گیرند و این، بنا به همزیستی پیش دبستانی نیما ـ بخصوص ـ با طبیعت و تداوم این همزیستی در مراحل زندگی‌اش حاصل می‌‌شود و بعد‌ها در شعرهایش متجلی.

مَن کاجُ وَرِ قَرمز جُمِه تلیمُ
                   .       مُن گدایونِ خُرشِه چاشینمُ
فصل وَهارون بُلبُلونِ کِلیمُ
                   .       فصلِ زِمستون تشِ سَرِ تلیمُ
من تیغی هستم که با پیراهن سرخ کنار درختان کاج می‌‌رویم
من چاشنی خورش فقرا هستم
در فصل بهار آشیانه‌ی بلبلان هستم
در فصل زمستان تیغ سر آتش هستم                         (ص 745)
در این چهارگانه هیچ‌گونه حرف اضافه یا ربط نمی‌بینیم و اشیاء، بی‌کم و کاست و بدون اضافه گویی در کلمات جاگرفته‌اند و شعر به شی کلمه مبدل شده است.

دیم بنّمو‌ها کُرد روجِ تاراج
                   .     مِی رِدشبوسِ سُورِها [شورِ] ایت باج
خنه بزو دَرِ سَر بوشُ عاج
                   .       کمُون بایتُ مِ دُل بَو وِ اَماج
صورت خود را نشان داد روز به تاراج رفت
موی خود را پریشان کرد از شب، باج گرفت
خندید و دندان‌‌های چون عاجش را نمایاند
کمان گرفت و دل مرا به تاراج! برد                         (ص 644)
در این شعر به دلیل اشتباه فاحش در خوشۀ دوم مجبور شدیم کار را تصحیح کنیم چراکه در خوشۀ دوم بر اساس ساختار شعر «می‌رِ دَشبوس» به معنای پریشان کردن مو است نه پریشان کردن راوی.وسو یا شو به معنای شب است. از این نوع اشتباهات در دیوان روجا بسیار می‌‌بینیم که در تصحیح روجا ـ اگر دست داد ـ بنا دارم این اشتباهات را رفع کنم. اما این چهارگانه هم بسیار موجز است و بدون کلمه یا حرف اضافی کلمات، عین اشیاء را منتقل می‌‌کنند و شعر به شی ـ کلمه مبدل می‌‌شود و مثلاً کلمه «کمون» یا کمان که استعاره از ابرو است انگار در خوشۀ چهارم خود کمان‌اندازی معشوق را با اخم و ابرو تصویر می‌‌کند.

بافت ویُم بَدیُم شانِه دَشتُ                     .       کوه و دَمَن بهشتُ سرگذشتُ
وِ چِش چش مِ دُمّال دوگیتُ
                   .       مِ یار کیمه ور شُماله وشتُ
در خواب شاه نایه (محلی در قشلاق نزدیک چمستان نور) را دیدم
کوه و دشت در زیبایی از بهشت برتر بود
چشمان او به دنبال من بود
در کنار کلبه‌ی یار دیدم که مشعل روشن بود.                       (ص633)
در این شعر در خوشه‌ی سوم با شی ـ کلمه روبروییم چراکه وقتی می‌‌گوید چشمانش به دنبالم می‌‌دوید مخاطب عین چشم او را تصور می‌‌کند که به دنبال راوی می‌‌دود و چشم‌‌ها بخوبی تشخص یافته‌اند.

خو بَدیمُ شِ کال ماز رارُ
                   .       وُن دِلَه اَتّا اسپی تَلارُ
اَتّا بَا اوِی زَرد هسّکارُ
                   .       کُلین بُنَه، کُلین خِنَه هوارُ
خواب دیدیم محصول نارسم را که در محل خشک و آفتاب‌گیر است
توی آن یک خروس سفید را دیدم
یک جانور استخوان زرد را دیدم
زمین خاکستری، خانه خاکستری، هوای خاکستری را                  (ص671)
در این شعر که کاملاً معنا و مایه‌‌ها و تصاویر بومی دارد در خوشۀ پایانی بخصوص با شی ـ کلمه روبرو هستیم چراکه کلمات همان اشیاء هستند و اسامی با کلمه یکی شده‌اند و نمونه‌‌هایی از این دست شعر در دیوان روجا موج می‌‌زند.

ویشه وَر اَشُن تاریک بَویُ
                   .       اسب خنی راه باریک بَویُ
وی سنگ سنگِ اتی تریک بَویُ
                   .       مِی یار خینی بَویُ زیک بَویُ
کنار بیشه دیشب تاریک شد
راه اسب خُنی (مرتعی بین نور و کجور) باریک شد
سنگ زیر پایش به گونه‌ی تگرگ و قلوه سنگ شد.
یار من به رنگ قهو‌های چون زیک (نام گنجشکی به این رنگ) شد         (ص 838)
در خوشۀ سوم کلمۀ سنگ شی ـ کلمه شده است، یعنی این که انگار خود سنگ جای کلمه‌ی سنگ نشسته است. فروغ فرخزاد از این نوع شعر دارد او در شعری می‌‌گوید:
«از وقتی که
کلمه‌ی سنگ را بر تخته سیاه نوشتیم
سار‌های سراسیمه
از کاج‌‌های کهن پریدند»
کلمۀ سنگ در این شعر فروغ خود سنگ را تداعی می‌‌کند انگار خود سنگ بر تخته سیاه قرار داده شده است.

نماد
نماد، از شاخصه‌‌های سبکی و شعری نیماست، نیما خود می‌‌گوید: «من نماد را فقط به‌خاطر اختناقِ فضای اجتماعی برنگزیده‌ام بلکه نماد شعر را وسعت می‌‌دهد و باعث گسترش مفهومی و معنایی شعر می‌‌شود.» (طاهباز، 1375: 170). به همین دلیل بیشتر شعر‌های پارسی و محلی نیما نمادینه هستند ضمن این که نماد‌های نیما بسیار اصیل‌اند چراکه ـ بیشتر ـ از نوع مکانکی و قراردادی نیستند (مانند تابلو‌های راهنمایی و رانندگی) بلکه هم خود را می‌‌گویند و هم چیز دیگر را، عکسِ استعاره که چیز دیگر را می‌‌گوید. و این‌گونه نماد، در شعر پارسی نیما نمود بسیار دارد:
من دلم سخت گرفته است از این
میهمانخانه‌ی مهمان کش روزش تاریک
که به جان هم نشناخته انداخته است:
چند تن خواب‌آلود
چند تن ناهموار
چند تن ناهشیار. (دیوان نیما ـ شعر برف ـ ص 513)
این مهمان‌خانه هم می‌‌تواند مهمان خانه‌ای باشد در کنار جاده‌ی یوش و اگر دایره نماد را وسیع‌تر بگیریم می‌‌شود مازندران و اگر توسع‌اش دهیم می‌‌شود ایران و جهان و مگر غیر از این است که دنیا مهمانخانه‌ی مهمان کش است و همه‌ی ما مسافریم؟ می‌‌بینیم که نماد‌های نیما اصیل‌اند نه قرار دادی و در عینیت محض، هم خود را می‌‌گویند و هم چیز‌‌های دیگر را.
خشک آمد کشتگاه من
در جوار کشت همسایه (همان، ص 504 ـ شعر داروگ)
کشتگاهی که هم می‌‌تواند در یوش باشد و در کنار کشتگاه همسایه و هم مازندران باشد و ایران.
خانه‌ام ابری‌ست
یکسره روی زمین ابری‌ست با آن. (همان، ص504 ـ شعر خانه‌ام ابری‌ست)
باز، خانه‌ای که هم خانه‌ی نیما در یوش است (در کوهستان به دلیل مرتفع بودن، در روز‌های ابری، ابر از در و پنجره به درون خانه می‌‌آید و این را منِ کوهستانی حس و لمس کردم) و هم این خانه می‌‌تواند وطن باشد و اگر دایره تداعی را بگسترانیم کنیم، جهان.

سیل دُلِه فریادُ سر هادامُ
                   .       وَنی مردمُ خَبَر هادامُ
نشنـوسنِ شِ وَنگ مِـن هَدَر هادامُ
                   .       شِ خُود اتّا جِنگا پرهادامُ
توی سیل فریاد را بلند کردم
لازم بود که مردم را خبر می‌‌کردم
نشنیدند، من فریاد را هدر می‌‌دادم
پیش خود، خرمن را باد دادم                             (ص 722)
سیل در اینجا معنای نابه‌سامانی دارد و نماد است و خرمن معنای نمادین حاصل نیماست و اشاره دارد به مکتوب و نوشته‌‌های خود و یا آرزو‌ها و آمال‌اش.

نیما پی رُس کو کاروون دَرشونُ
                   .       «نازر» کوه سَر قُرمز دَر وونُ
افتو چُهِرکُّن تلا دَرخونُ
                   .       شو کو بوردُ شِ نیکُ و بد کی دونُ
نیما برخیز که کاروان دارد می‌‌رود
کوه «نازر» در اثر تابش آفتاب قرمز شد
مشربه صدا می‌‌کند خروس می‌‌خواند
شب که گذشت، نیک و بد را کی می‌‌داند.                      (ص 790)
در اینجا کاروان نمادی از عمر می‌‌تواند باشد و خروس نمادی از صبح و بیداری.

تلاخونُ! کی بوردُ کی بیمو اُ
                   .       چِمِر کُنِ دُهِشتُ او افتو اُ
‌ها این کو خونُ کیله بُن او
                   .       مُنِ بوئین چی شو اُ چَنّی سو اُ [شواُ]
خروس می‌‌خواند! کی رفت و کی آمد؟
صدای پارچ آبِ از آب پرشده کیست؟ [صدا می‌‌کند آب پرشده‌ی افتو]
این کس که می‌‌خواند آب زیر نهر است
به من بگویید چه شبی است و چقدر از شب رفته است.                  (ص 618)
در این چهارگانه خروس نماد بیداری و آب، نمادی از جوشش و حرکت است و شب هم نماد تاریکی است.
از نظر محتوا و تفکر شعری، با آنکه زبان و تصویر‌هایش شعری‌اش بومی است. اما به تمام زوایای زندگی و هستی بشر پرداخته است و شاید مصداق این جمله‌ی معروف را در دیوان روجا می‌‌بینیم که: جهانی‌ترین اثر هنری بومی‌ترین آن است. در چهارگانه‌‌های روجا اگرچه عاشقانه‌‌ها بسامد بیشتری دارند اما نیما حتی با عاشقانه‌هایش به زبان نمادین به زندگی و اجتماعیات پرداخته است و خلاصه اینکه در دیوان روجا اشعار عاشقانه، سیاسی، اجتماعی، فلسفی و هستی‌شناسانه می‌‌بینیم که بیشتر این شعر‌‌ها که به صورت کلی‌تر در روجا آمده‌اند؛ آبشخوری شدند برای اشعار نو نیما که در ادامه به طور اجمالی به آن می‌‌پردازیم.

عـاشقـانـه‌هـا

مِ مار در یو! مُن آهنگ‌‌ها دا اُ
                   .       مِ پر آفتابُ مُن مِ رنگ‌‌ها دا اُ
دُنی مِ یاردُل سنگ‌‌ها دا اُ
                   .       مُن [بوته] بروا، مُنِ ونـگ هادا اُ
مادر من چون دریاست، سروصدا به من آموخته است
پدرم آفتاب است به من رنگ و حیات داده است
می دانی که یار من دلش سنگ است
به من گفت بیاد مرا صدا زد                             (ص 165)
**
دیم بنّمو‌‌ها کُرد روج تاراج
                   .       مِی رِد شبوسِ شورِ‌ها ایت باج
خنه بزو دَرِ سَر بوشَ عاج
                   .       کمون بایتُ مِ دُل بو وِ اَماج
چون صورت خودرا نشان داد روز به تاراج رفت
چون مویش را پریشان کرد از شب باج گرفت
وقتی خندید مروارید دندان‌هایش چون عاج سفید ببود
کمان گرفت و دل من آماج تیر او شد.                      (ص 644)
**
زیک زا بیمو کوچَکُ هَدِ تَلی رِ
                   .       سبورا بیمو کودوش نارُ ولی رِ
هَلی دار بیمو سیف هاکُنُ هَلی رِ
                   .       میچکا بیمو کو دپسو اِ کِلی رِ
گنجشک آمد که به خار بچسبد
سبورا «صفورا» آمد دوست ندارد «ولی» را
درخت گوجه آمد تا سیب بیاورد
گنجشک آمد تا لانه را پریشان کند.                          (ص 692)
**
تِ جومِ دارمُ اشکنی دارمِ دَسُّ
                   .       بری نده مِ لینگ تِ لینگ دَوَسُّ
نشکِن مِ دُل ت داتِ چش مسُّ
                   .       وُنِ میون تِ نوم و تِ دیم هسُّ
جام تورا دارم، می‌‌شکند، دست مرا نگاه دار
مرا از این سو آن سو مبر، پای من به پای تو بسته است
دل مرا نشکن‌ای به فدای تو و چشم مست تو
که در آن نام تو و روی تو جای دارد.                          (ص 702)

مَش مَل کیجا تِ گز لیم طلارنگ
                   .       تِ دیم، تِ نـاک، تِ دسّ پــی گـلی رنـگِ
پرده نکن مِ روجگارِ نار تنگ
                   .       پرکو‌ها ایتِ میچِکا نی اینِ چنگِ
ای دختر طناز با موی طلایی مجعد
روی تو خندان، زنخدان تو و دست و پایت گٌلی رنگ است
رویت را مپوشان و روزگار مرا تنگ نکن
گنجشک که پرید دیگر به چنگ نمی‌آید                     (ص 716)
**
آفتاب هاکرده دُریوی دیمُ اِشمُ
                   .       ویـشه بَسُوتُ مُن وُنِ هیمِ ایشمُ
یار کُوشونِ وِ گِزلیم ایشمُ
                   .       دُل کو نارم نّمِ کُدیمِ ایشمُ
روز آفتابی صورت دریا را نگاه میکنم
در بیشه‌ی سوخته، من هیزم‌‌ها را تماشا می‌‌کنم
یار که می‌‌رود، من موی مجعد آن را نگاه می‌‌کنم
دل که ندارم نمی‌دانم به چه کسی نگاه کنم.                       (ص733)
**
کیجا دیم هاکردُ شرمِ دامُن                                   .
                   .       مِی دست نخورده دستِ گرمِ دامُن
وِی پا وزارنازکِ چرم دامُن
                   .       وِی ساق ساق بلور نرم دامُن
به قربان صورت سرخ از شرم دختر بروم
به قربان دستِ گرمش که دستم به آن نخورد
به قربان پا افزار از چرم نازکش بروم
به قربان ساقه‌ای پای نرم و بلورینش بروم.                      (ص 760)
هرکدام از چهارگانه‌‌های فوق در عین ایجاز و عینیت و زنده بودن تصاویر با تجربه‌‌ها و آیین و فرهنگ بومی گره گرده‌اند ضمن این‌که سرشار از بار شاعرانگی و تصاویر عاشقانه و ملموسند.
اشـعـار اجتمـاعـی

تلاخونُ! کی بوردُ کی بیمو اُ
                   .       چِمِر کُنِ دُهِشتُ او افتواُ
‌ها این کو خونُ کیله بُن او اُ
                   .       مُنِ بوئین چی شو اُ چَنّی سو اُ
خروس می‌‌خواند! کی رفت و کی آمد؟
صدای پارچ آب از آب پرشده است
این که که می‌‌خواند آب زیر نهر است
به من بگویید چه شبی است و چقدر از شب رفته است.                  (ص 618)
ـ در این چهارگانه خروس نمادی از صبح و بیداری و چاوش‌گری است و شب نمادی از سیاهی و تاریکی اجتماع است.
شیطون نی کادَمُ وَشنا نُشتُ
                   .       نوئی وِنِر آدم دورُ از بهشتُ
گَنِم بخوردَن شِ وُنِ سِرشتُ
                   .       شیطون اونِ کو مردمِ وَشنا بِشتُ
شیطان نیست که آدم را گرسنه گذاشته است
مگر برای او آدم دور از بهشت است
خوردن گندم جزء سرشت اوست
شیطان کسی است که مردم را گرسنه گذاشته است.                  (ص 637)
در این چهارگانه با اشاره به «شیطان» که «آدم» را فریب داد، می‌‌گوید که برای شیطان، آدم دور از بهشت نیست و به بهشت می‌‌رود. پس فریبکار اصلی شیطانی است که مردم را گرسنه نگاه می‌‌دارد.
تَلی بیمو تی بُوم و دَرِ بایتُ
                   .       تی گُرگ ]گوگ[ و گورِ جانِوَر بایتُ!!
کلاج شِنِ کلی رِ سَر بایتُ
                   .       جُهون تَش خِشکُ و‌تر بایتُ
تیغ آمد و سراسر خانه‌ی مرا پوشانید
گرگ آمد گوساله و گاوت را بُرد
کلاغ بنای لانه‌اش را گذارد
جهان آتش گرفت و خشک و‌تر را بسوزانید                     (ص 640)
ـ در این دو بیتی اشاره به تیغی می‌‌کند که سراسر خانه را پوشانده است و گرگی که گوساله را برده است و کلاغی که بنای لانه‌اش را گذارد و جهانی که آتش گرفت خشک و ‌تر را سوزانید و عناصر کلیدی شعر نمادین هستند و پیام اجتماعی دارند.

مَن کاجُ وَرِ قرمز جُمِه تلیمُ
                   .       مُن گدایونِ خُرشِه چاشینمُ
فصل وَهارون بُلبُلونِ کِلیمُ
                   .       فصل زِمستون تشِ سَرِ تلیمُ
من تیغی هستم که با پیراهن سرخ کنار درختان کاج می‌‌رویم
من چاشنی خورش فقرا هستم
در فصل بهار آشیانه‌ی بلبلان هستم
در فصل زمستان تیغ سرِ آتش هستم.                          (ص 645)
ـ چهارگانه‌ی بسیار زیبایی است با پیام اجتماعی در این که راوی خود را از مردم می‌‌داند و چاشنی خورش فقرا ست و تابستان آن‌ها را شاد و زمستان را گرم نگاه می‌‌دارد.

ناسازگاری و ناپایداری دنیا

دُنی کار دُ دار بخوا نخوا اُ
                   .       هیچکس تو نوئی کو بی ریا اُ
پَرده کُنُ کواِیِنُ من حیا اُ
                   .       پَرده‌ی پُشت وَرِ هزار اَدا اُ
کاردنیا دائم خواسته و ناخواسته است
هیچکس را در این دنیا نمی‌توانی بی ریا ببینی
آنکه رو می‌‌گیرد و می‌‌خواهد بگوید با شرم است
در حالی که پشت پرده هزار اَدا دارد.                          (ص 616)
**
نامرد نَدی‌ای بَوین گِنکارُ
                   .       گلیک بایتُ چالُ وی جارُ
نوشنُ انّی کوهُ دار دارُ
                   .       ش خود گُنِ بَدیمُ مِن دنیا رُ
آدم نامرد را ندیدی ببین گلولۀ نخ را
قل می‌‌خورد جای او داخل چاه است
نمی بیند این قدر کوه و درختان را
پیش خود می‌‌گوید من دیدم دنیا را.                         (ص 669)
**
دُنی گُنی چی اَتّا دُم وِیُ
                   .       فَریب هرچه هسُّ آدم ویُ
چَرگنی خاکِ سَرجَم ویُ
                   .       خاک یکسره خاکِ عالم ویُ
دنیا می‌‌گویی چه؟ یک دم است
هرچه فریب است، مال آدم است
چرا می‌‌گویی خاک کلّۀ جم است
خاک سراسر از خلق عالم است.                          (ص 837)
**
نیما گُنُ عُمر ندامُ رایگونی
                   .       دونایی بهاوُنی دامُ دور جَوونی
اِسا کو وِینُ دونُم آشکارُ و دَر وُنی
                   .       خنِّه گیرنُ همساده رِ نهونی
نیما می‌‌گوید عمر خود را به رایگان ندادم
برای بدست آوردن دانایی دوران جوانی را بها دادم
اکنون باید به آشکار و پنهانی مطلع شوم
همسایه پنهانی از این کار می‌‌خندد.                          (ص 840)
هر یک از دوبیتی‌‌های بالا ناسازگاری دنیا را به ذهن و چشم می‌‌کشند و این گذشته از اینکه در یک نگاه کلان ناسازگاری و ناپایداری دنیا را می‌‌گوید برخاسته از رنج ناملایماتی است که نیما در زمان خود از خاص و عام دیده است.

تصویر‌‌های زیبای بومی با مضامین گونه‌گون
آدَم درِ سَحَر میچکاءُ
                   .       صبحِ سفید تَرزی قُلیکاءُ
اِتی اَلِفِ کور ]کوه[ دِلَه اِسّا وَُ
                   .       دُنی رِ تیز بینُ چش بوشاءُ
آدم است که چون گنجشک سحری است
در سفیدی صبح چون بنات النعش است
همچون «الف» در کمر و کوه ایستاده است
دنیا را با چشمانِ گشاده و تیز می‌‌بیند.                          (ص 620)
**
گُلبُن چُشمِه او یارن چی خوارُ                                    .    .
                   .       گُل چُشمه شونی وینّی گُلزارُ                                     .             .
گُل او گیرنُ اوشَنُّ شِ کلارُ                                   .     .
                   .       مُن او خورمُ چِش بُن ایشمُ گلنارُ           .
ای یارون آب چشمه‌ی «گلبن» چه خوب است
چون به چشمه‌ی «گلبن» می‌‌روی گلزار می‌‌بینی (دختران زیباروی که از چشمه آب می‌‌گیرند)
گل (گلنار) آب پر می‌‌کند کوزه‌اش را و آب کوزه‌اش را می‌‌ریزد
من آب می‌‌خورم و زیر چشم گلنار را نگاه می‌‌کنم.                  (ص 669)
**
نیما گُنُ نالش او خُجیرُ
                   .       کُر چَکاد سُرخُ و کَئو خجیرُ
سُوی دِلَه خوشُواشِ سو خجیرُ
                   .       یارکو دارُم مانگ شو خُجیر

نیما می‌‌گوید ناله‌ی آب خوب است
سنگ قرمز و کبود کوهستان خوب است
در شب چراغ آبادی مرتفع «خوش واش» خوب است
یار که دارم شب مهتاب خوب است.                          (ص 682)
**
بُلبل گُن مُن وَهار کوویُ
                 .       دارواش کو نکِلِسُ دار کوویُ
نیما گُن کاروون بیمو بار کوویُ
                   .       سرخون قاطِر سُوارمِ یار کوویُ
بلبل می‌‌گوید بهار من کجاست
علف روی درخت و درختان پر برگ کجا رفتند
نیما می‌‌گوید کاروان آمد بارش کجا است
سوار قاطر سرخون «سفیدی» یار من کجاست؟                       (ص 836)
تصاویر زیبای بومی و طبیعی در دوبیتی‌‌های فوق که اززبان راوی و اشیا زنده و عینی بومی برخاسته‌اند و بسیار زیبا به بار نشسته‌اند.

اشعار نوین پارسی نیما که از ذهن و زبان و مضمون روجا برخاستـه‌اند
گفتند و شنیده‌ایم هر شاعر بزرگی یک تفکر مرکزی و غالب دارد که مانند تنۀ درختی است و بعد همه شاخه‌‌ها و مضامین شعری‌اش از این تنه می‌‌رویند. بنده گمان می‌‌کنم که اگر زبان به قول هایدگر: «خانۀ هستی است»، پس اولین خانۀ هستی نیما زبان مازندرانی و بومی است و از آن‌جایی‌که زبان جهان‌بینی انسان را شکل می‌‌دهد و به قول چامسکی: «ساز و کار‌های زبانی برای انسان، سرشتی است و با او به دنیا می‌‌آید» و به نگر یونگ و لکان: «انسان مانند لوح سپیدی زاده نمی‌شود بلکه ناخوداگاه موروثی را با خود به دنیا می‌‌آورد» و اگر چنین است ناخودآگاه انسانی بدون زبان و رمزو راز‌های آن و نوع زندگی پیشینیانش نیست و چگونگی مؤانست آنان با طبیعت و در این صورت ناخواگاه پیش از تولد نیما هم نقش بسته از طبیعت است چراکه زبان عین زندگی است و همچنین نوعی «منقوش‌سازی فرهنگی یافت می‌‌شود که خود، مانند مُهر، همنوایی‌گری را در اعماق‌شناختی انسان نقش می‌‌زند و نیز نوعی صوری‌سازی وجود دارد و منقوش‌سازی واژ‌های است که کونراد لورانز برای توجه دادن به نقش محو نشدنی نخستین تجارب بچه‌ی حیوان پیشنهاد کرده است (مانند جوجه که هنگام خارج شدن از تخم، نخستین موجود زنده را که از کنارش می‌‌گذرد، مادر خود می‌‌انگارد و در پی او روان می‌‌شود) منقوش‌سازی فرهنگی از آغاز تولد انسان، مهر فرهنگ خانوادگی را نقش می‌‌زند» (مورن، 1383: 15). پس اولین زبان نیما، زبان مازندرانی است که به صورت و محتوای پیش از تولد و پیش دبستانی، تفکر نیما را از کودکی شکل داده است. پس آن تنۀ قطور، زبان مادری است و تختۀ پرش نیما در شعر پارسی، افسانه است که همه تصویر‌‌ها و محتوایش، بومی است. این را گفتم تا بگویم بسیاری از شعر‌‌های پارسی نیما ابتدا در دیوان روجا به صورت چهارگانه و کلی‌تر آمده‌اند و بعد در شعر پارسی به صورت شاخه‌‌هایی از این تنه نیرومند و قطور بومی روییده‌اند که در اینجابه نمونه‌‌هایی از آن می‌‌پردازیم و بعد به تأثر نحوی و نحوی و ساختاری زبان تبری بر شعر پاسی نیما:
سِیو مه بیمو می‌‌بوم و در بایتُ
                   .       دُریوی او می‌‌راه گذر بایتُ
می دل مُن بِشتُ شِ پَر بایتُ
                   .       شِ دردِ دانستونُ سَر بایتَ

ابرو مه سیاه آمد تمام محوطه و خانه‌ی مرا پوشانید
آب دریا توفانی شد و راه مرا گرفت
دل من را گذاشت و پرواز کرد
داستان درد‌های خود را آغاز کرد                         (ص 640)
ـ و این شعر چهارگانه‌ای است که بعد‌ها نیما شعر «خانه‌ام ابری است» را با آبشخور گرفتن از این شعر به زبان پارسی سرود.
تلاخون! تلاخونُ شو بوردُ
                   .       ویشار واشِین ویشار وُنُ خو بوردُ
کلا بشکسُّ وُنِ تیلِ اُو بوردُ
                   .       تلاخون! گُنِ پی رَسین شو بوردُ
خروس می‌‌خواند شب گذشته است
بیدار شوید خواب بیداران پرید و رفت
کوزه بزرگ شکست آب گل آلود او رفت
خروس می‌‌خواند و می‌‌گوید بلند شوید شب گذشت                 (ص 652)
ـ این شعر آبشخور شعر «خروس می‌‌خواند» صفحه 420 دیوان پارسی نیما می‌‌تواند باشد.

سیل دُلِه فریادُ سرهادامُ
                   .       وَنی مردمُ خبَر هادامُ
نشنوسن شِ وَنگ هَدَر هادامُ
                   .       شِ خُود اتّا جنگا پر هادامُ
توی سیل فریادم را بلند کردم
لازم بود که مردم را خبر می‌‌کردم
نشنیدند من فریادم را هدر می‌‌دادم
پیش خود خرمن را باد دادم.                          (ص 722)
ـ این شعر بعد‌ها باعث زایش شعر «آی آدم‌های» نیما شد که به صورت پارسی سروده شد (آی آدم‌‌ها، ص 301، شعر پارسی نیما)
سِریک پِریک تُش وَش هیمه سوجنِ
                   .       مِ یارگِل دیم دیمَه سوجنِ
اِتی تش سوجنِ بیمه سوجنِ!!
                   .       سِریک پِریک مِ کوم مِ کیمه سوجن
با سرروصدای آتش هیزم می‌‌سوزد
سیمای سرخ فام یادم را نیز می‌‌سوزاند
این گونه که آتش می‌‌سوزد جای مرطوب را هم قرمز می‌‌کند و می‌‌سوزاند
شراره‌ی آتش فرش زیر پا و کلبه‌ی مرا سرخ می‌‌کند و می‌‌سوزاند             (ص 762)
ـ گمان می‌‌رود این شعر، آبشخور شعر «پاس‌‌ها از شب گذاشته است ـ ص 516» می‌‌باشد.

ناقوس خونُ دَنگ دَنگ ویشار بواشین
                   .       دینگ دینگ شِ اسب سُوار بواشین
فِکر پنهون کارو بار بواشین
                   .       دینگ دینگ چَر زبونُ خوار بواشین
ناقوس می‌‌خواند و ضربه می‌‌زند: دنگ دنگ بیدار شوید
دینگ دینگ ضربه می‌‌زند و می‌‌گوید سوار بر اسب شوید
به اندیشه‌ی کار پنهانی شوید
دینگ دینگ چرا زبون و خوار شوید.                      (ص 782)
ـ این شعر سرچشمه و آبشخور شعر «ناقوس صفحه 338 » دیوان نیما می‌‌تواند باشد.

تاثیر نحوی و ساختاری زبان تبری بر شعر نیما
همان‌گونه که گفته آمد بیشتر اشعار نو پارسی نیما شاخه‌‌هایی هستند که از تنه‌ی روجا روییده‌اند ضمن این که علاوه بر بسامد کلمات بومی در شعر پارسی نیما تأثیر ساختاری و نحوی زبان مازندرانی در شعر نوین پارسی نیما مشهود است (نجف‌زاده بارفروش، 1368)، (قیصری، 1383) و این گذشته از آشنایی‌زدایی، به کار نیما حلاوت خاصی داده است به نمونه‌‌هایی از چگونگی چربش زبان مادری و تأثیرآن بر شعر پارسی نیما می‌‌پردازیم:
خشک آمد کشتگاه من = مه زمه خشک بوه
یک نفر در آب دارد می‌‌سپارد جان = اته نفراوی له دِر جان کنه
ترا من چشم در راهم = ته چش براهه مه
خانه‌ام ابری ست = مه خنه ابری ئه
می‌بینیم که در نحو و چینش کلمات، مصرع‌‌های نمونه انگار از زبان تبری به پارسی ترجمه شده‌اند و این به دلیل ضمیر ناخوداگاه وچربش زبان تبری به دلیل موانست با طبیعت از دوران کودکی و پیش‌دبستانی‌ست که برخورد پدیدار‌شناسانه با اشیا را موجب می‌‌شود و در فراز‌‌های شعری نیما انگار کلمات دهان می‌‌گشایند و پدیده‌‌ها را در خود جای می‌‌دهد و در شعر روجا و ـ حتی ـ اشعار پارسی نیما به‌عکس شاگردانش تشبیهات مکانیکی کم دارد (به دلیل برخورد مستقیم با پدیده‌‌ها و دانش زندگی) و این چربش ناخوداگاهانه‌ی زبان مادری یکی از شاخصه‌‌های مهم زیبایی‌شناختی یعنی ایجاز کیفی و شی ـ کلمه را موجب می‌‌شود.

کاربرد فعل در آغاز جمله با نمونه‌‌هایی از شعر پارسی و روجا
ـ هست شب یک شب دم کرده و خاک
رنگ رخ باخته است
ـ زنده‌ام تا من مرا بوجهل من در رنج می‌‌دارد (بوجهل ص 304)
ـ می‌‌مکد بوجهل من خون از تن هر جانور در هر گذرگاه. (همان)
ـ در بسته امشب است
دارم به گوش حرف ورا من (دربسته امص484-485)
ـ نه می‌‌افروزد چراغی هیچ.
ـ نه فرو بسته به یخ ماهی که از بالا می‌‌افروزد. (چراغ ص488)
ـ اوست آیا دلتنگ
کامد از مقصد دور (نامه به یک زندانی ص478)

نمونه‌‌های شعر تبری در روجا

بوتُ بَپِر بوتُم کو نارمه بال
                   .       بوتُ برو بوتُم کو نارمُ حال
بوتُ بدو بوتُم که نارمه پا
                   .       بوتُ بسوج بوتُم‌‌ها این مه فال
گفت پرواز کن گفتم که بال ندارم
گفت بیا گفتم که حال ندارم
گفت بدو گفتم که پا ندارم
گفت بسوز و بساز گفتم این [است] فال و سرنوشت من.                  (ص 717)
**
نونی من شِ اَسرِ پاک چر کُمُ                                                                      .                              .   راحت خوایم خودِ هلاک چر کُمُ
پر کُومُن دارمُ رو به خاک چر کُمُ
                   .       خاک میونه فکر افلاک چر کُمُ
نگفتی چرا اشکم را پاک می‌‌کنم
راحتی می‌‌خواهم خود را هلاک کنم
وقتی پر دارم رو به خاک چرا می‌‌کنم
در میان خاک چرا فکر افلاک می‌‌کنم.                      (ص 726)
**
بدیمُ سر جورُ و سر جِر عالمُ
                   .       وی کمُ ویش‌تر وِی، ویشُ وِی کـمُ
دُنیُ و زندگونی اتا دمُ
                   .       آغاز ونی شادی و آخِر غمُ
نشیب و فراز زندگی را دیدم
کم و بیش او را و بیش و کم او را دیدم
دنیا و زندگی یک لحظه است
آغازش شاد وآخرش غم است.                          (ص 732)
**
دکتُ وا شو مُنِه نترسان
                   .       مُنِ بَوِر مِه یار دَر بَرِسان
تَلا نخونُ می‌‌آفتاب بَرسان
                   .       من عاشقُم دَر ه شومِه هراسان
شب باد افتاد و تو مرا نترسان
مرا به در خانه‌ی یارم برسان
خروس می‌‌خواند خدا آفتاب را برسان
من عاشقم دارم هراسان می‌‌روم.                          (ص 750)

کاربرد صفت پیش از موصوف و مضاف‌الیه پیش از مـضاف و صفت به جای اسـم
ـ هنگامی‌که نیل چشم دریا
از خشم بروی می‌‌زند مشت.
ـ پل فکنده است به پایش رودآب
ـ آن‌چنان کز دل شب روشن روز سفیدی (خانه‌ی سریویلی)
ـ زردها بی‌خود قرمز نشدند
قرمزی رنگ نینداخته است
بی خودی بر دیوار (شعر برف)
ترکیب نیل چشم دریا و روداب و روشن روز سفید این نوع هستند و صفت زرد‌‌ها و قرمزی به جای اسم آمدند.
مثال‌‌هایی از روجا:

گُل باغ دارُموُنِ گلِ فروشمُ
                   .       مُن گو دارمُ هیچکس وَر نئوشمُ
دریوی وَر اسام من بهوشم
                   .       چِمِ دِلِه اتا چمر گوشم
باغ گل دارم گل آن را نمی‌فروشم
من گاو دارم پهلوی هیچ‌کس نمی‌دوشم
کنار دریا ایستاده‌ام حواسم جمع است
توی ابر کوچک‌ترین صدا را می‌‌شنوم.                      (ص 733)
**
مَش مَل کیجا تِگزلیم طلا رنگ
                        تِ دیم تِ ناک تِ دس و پی گلی رنگ
پرده نکـن مِروجگــار نـار تنگ
                          پر کو هاایتُ میچکا نـی اینه چنـگ
ای دختر طناز مو طلایی مجعد
روی تو، زنخدان تو، دست و پایت رنگ گل است
رویت را مپوشان و روزگار مرا تنگ نکن
گنجشک که پرید دیگر به چنگ نمی‌آید.                      (ص 716)
**
گُلبُن چُشمه او یارون چـی خارُ
                   .       گُلبُن چشمه شونی وینی گُلزارُ
گُل او گیرنُ او شَنُ شِ کلارُ
                   .       مُن او خورمُ چِش بُن اِیشم گُلنارُ
ای یاران آب چشمه‌ی «گُلبن» چه خوب است
چون به چشمه‌ی گُلبُن می‌‌روی گلزار می‌‌بینی
گل (گلنار) آب پر می‌‌کند کوزه‌اش را دوباره می‌‌ریزد
من آب می‌‌خورم زیر چشمی گلنار را نگاه می‌‌کنم.                 (ص 769)

آوردن حرف ب در اول فعل
ـ عجبا که مردم آن شهر‌‌های دور
دوست می‌‌دارند
گوشه بگرفته کسان را (خانه‌ی سریویلی)
ـ مرغ آمین درد آلودی ست که آواره بمانده (مرغ آمین)
ـ گرته‌ی روشنی مرده‌ی برفی همه کارش آشوب
بر سر شیشه‌ی هر پنجره بگرفته قرار (برف)
ـ از جهانخواری در این هنگامه بشکسته (پادشاه فتح)
مثال‌‌های از روجا:

گُل وِشکُتُ کوه وکنار بَایتُ
                   .       وَنوشه زلفِ تاودار بایتُ
بوردُمُ ایشُم چِش چِش وار بَایت
                   .       درسِمُ بیم راهِ غُوار بایتُ
گل شکفته شد، کوه و کنار را فرا گرفت
بنفشه زلف تابدارش را به معرض نمایش گذاشت
رفتم نگاه کنم چشمانم تار شد
خواستم باز گردم راه مرا غبار گرفت.                         (ص 641)
**
شو گیر هاکُرده کاروون لو بوردُ
                   .       سرا دبشوسُ گالِش بوردُ گو بوردُ
زمی نایتُ تیفون بیمواو بوردُ
                   .       ویشار بَوی نَوی مُنِ خو بوردُ
کاروان شبگیر کرد از گردنه بالا رفته
گاو سرا از هم پاشید گالش رفت و گاو رفت
زمین نگرفته، توفان و سیل زمین را برد
بیدار شده نشده خوابم برد.                              (ص 655)
**
کاوی کُسَن جانور بَایت
                   .       کاروون بوردُ وُرِ خطر بَایت
دارون سَر چَه مُرغَ پر بَایتُ
                   .       دار خشک هاوه شِ وَرگ وَر بَایتُ
گوسفند جوان مرا حیوان درنده گرفت
کاروان رفت و با خطر روبرو شد
چرا مرغ روی درختان پرکشید
درخت خشک شد برگ‌هایش ریخته است.                      (ص 630)

آوردن گذشته‌ی ساده مانند ماضی نقلی
ـ حیران به رهی خیال او یافته اوج (پریان) (ص 274)
ـ رفته تا آنسوی این بیداد خانه (مرغ آمین) (ص 491)
ـ عقل ایشان رفته
آنچنانی که پلاس خانه،
آنچنانی که به غارت کشتِ ایشان. (او به رویاهاش) (ص 449)
ـ سر شکسته وار در بالش کشیده
نه هوایی یاری‌اش داده
آفتابی نه دمی با بوسه‌ی گرمی به سوی او دویده (خواب زمستانی)(ص 295)
در مصرع یا بند‌های بالا فعل ماضی ساده و نقلی یک‌جا و مثل هم آمده‌اند و نمونه‌‌های تبری آن را در روجا می‌‌آورم:

بوتُ هارش مُن هارشیمُ شُو بوردُ
                   .       مِ دَس بشکسُ کَچلیسِ او بوردُ
خو بدیمُ کو مُن مَهتو بوردُ
                   .       اسا کو خوایمُ بافسُم خو بوردُ
گفت نگاه کن نگاه کردم شب به پایان رفت [رفته است]
دست من شکست و آب ظرف چوبی ریخت و خالی شد
خواب دیدم مهتاب من می‌‌رفت
حالا که می‌‌خواهم بخوابم خواب از سرم رفت [رفته است]            (651)

نوئن، نوئن نیما رِخو بایت
                   .       مِ بَمونس دُل تو بایتُ
شوی راه سر اتا شو بایتُ
                   .       زُهَل بیمواُماه نو بایتُ
نگویید، نگویید نیما را خواب گرفت [گرفته]
دل بی مونس و غمگین را تب گرفت
بر تاریکی شب تاریکی دیگر اضافه شد
سایه ]زُهَل[ آمد و روشنی ماه را پوشانید.                       (ص 643)
**
سیو مِه بیمو می‌‌بوم در بایت                                                                 .                   .       دریوی اُو می‌‌راه گُذر بایتُ
مدُل مُنِ بشتُ پر بایتُ
                   .       شِ دردِ داستونُ سر بایتُ
ابر سیاه تمام محوطه و خانه‌ی مرا پوشانیده است
آب دریا توفانی شد و راه مرا گرفت
دل من مرا گذاشت و پرواز کرد
داستان درد‌‌های خود را آغاز کرد.                           (ص 640)

نتیجه‌گیری
اشعارِ دیوان روجا سوا از درج نادرست آغازینش (پس از مرگ نیما)، تصحیح و ویرایش مکرر و ناکامل بعدی، دارای زوایای شاعرانه و زیبایی‌شناسانه‌ی گونه‌گونی است و سر چشمه و آبشخور اشعار پارسی نوین اوست و همان‌گونه که با مثال‌‌ها و مصداق‌‌های پارسی و محلی، گفته آمد؛ شعرِ پارسی نیما تحت تاثیر زبان مادری و دیوان روجاست و این مجموعه‌ی ارزشمند نیاز به پرداخت، ویرایش، تفسیر و تأویل دارد تا سویه‌‌های زیبایی شناسانه‌صوری و معنایی آن مشخص گردد و نیز پیام‌‌ها و رمزگان وکلید واژه‌‌هایی که می‌‌توانند نقش مؤثری داشته باشند در تاویل و واگشایی اشعار پارسی نیما؛ که امیدوارم در آینده‌ی نزدیک به آن پرداخته شود.

فهرست منابع
1.   ابراهیمی، عباسعلی، (1392)، خصوصیات زبان طبری، نشر عصر ماندگار.
2.   اسماعیل‌پور، ابوالقاسم، (1391)، مجله‌ی بارفروش، سال هیجدهم، شماره‌ی 93، صفحه‌ی 10‌-11.
3.   دیوان کامل نیما یوشیج، گرد‌آوری و نسخه‌برداری سیروس طاهباز، چاپ 1370، انتشارات نگاه، تهران.
4.   طاهباز، سیروس، (1375)، دنیا خانه من است، مرکز انتشارات کمیسیون ملی یونسکو در ایران.
5.   علی‌اصغری، منصور، (1394)، نیمای تبری، ناشر مؤلف، ساری.
6.   قیصری، جلیل (1375)، ارائه مقاله و سخنرانی با عنوان «چربش زبان مادری در شعر نیما» همایش بزرگداشت صدمین سال تولد نیما یوشیج ـ کمیسیون ملی یونسکو در ایران ـ دانشگاه هنر ـ شهریور 1375.
7.   قیصری، جلیل، (1383)، چربش زبان مادری در شعر نیما، فصلنامه علمی پژوهشی اباختر، سال3، شماره 1 و2، پیاپی 9و10، 190-183.
8.   مورن، ادگار، (1383)، هفت دانش ضروری (برای آموزش و پرورش آینده)، ترجمه دکتر محمد یمنی‌دوزی سرخابی، انتشارات دانشگاه شهید بهشتی.
9.   نجف‌زاده بارفروش، محمد باقر، (1368)، واژه‌نامه مازندرانی، نشر بلخ وابسته به بنیاد نیشابور.

((براساس مادۀ 12 فصل سوم قانون جرایم رایانه ای هر گونه کپی برداری بدون ذکر منبع مجاز نیست))

نیما یوشیج

زبان تبـری و بن‌مایه‌‌های زیبا شناختی شعر روجا و نقش آن‌ها در شعر پارسی نیما

برچسب ها

آخرین مطالب