آیا دستگاه فکری نیما کهنه شده است؟
<div >سلام و رامش به زمره ی حضور شما آفرینشگران، تیمارداران فرهنگ و خرد، پیامداران ِ "شادزی با"ی ِ رسول سمرقند و پیر گلرنگ، راهیان فرزانه ی یوش، آمین گویان ِ باران و صاعقه، فروغان ِ "چراغم در این خانه" و نویدگویان ِاندیشه و شعر جوان ایران. <div ><div >
نام نیما یادآورنده ی جستجوگری های فرزانه ای است که برای افزودن حرفی بر دفتر فرهنگ ما بیش از سی سال به نظر و عمل پرداخت و خلوت گزینی او به این دلیل هم بود که خود را در برابر کاخ نظمی می دید که دست بردن در هر خشتش تأمل و تفکر همه ی عمر او را می طلبید.
شعر ایران برای جهان ِ پر دمدمه صدایی گمشده است. اما کافی است که اوراق تمدن های جهان را تورقی کنیم تا دریابیم این صدا، صدایی گمشده ولی ناشنیده است. ایران هم اگر از ابتدا به آیین استعمار مستمر گردن نهاده بود، جهان به شعر و نوایش گوش سپرده بود. اگر نیکلسون در مقطعی کوتاه به ایران نمی آمد مولانا هنوز ناشناخته بود، اگر کنجکاوی های شخصی ِ امرسون نبود ، سعدی هم . و اگر گوته، حافظ هم. و ما به درستی نمی دانیم چه انگیزه ای جز تفکر زمان گریز و خیال ِ آفاق پرواز ِ خیام ، فیتزجرالد را به ترجمه ی اشعار او برمی انگیخت.
نیما می دانست که اگر می خواهد آب در خوابگه مورچگان کند خود باید همچون موری مدام در کشاکش و جستجو باشد. چرا که کلاسیک پردازان ایران اعجازگونه آنچه بر دلشان می گذشته در همان قالب ها به رسایی، شیوایی و ایجاز ِ سه جمله در نیم بیت (گفت چونی گفت مُردَم گفت شکر)، بیان می کردند، اگر نبوغ نیما نیازی به تغییر در شعر ایران احساس می کرد، نه از تفنن و تنوع بود نه به انگیزه ی ضدیت با سنت.
"شاعر نیمایی نیستم " چاپ می شود و و سوءتفاهمی را منتشر می کند که کج فهمی ها و بدفهمی های پرهزینه و هرزبرنده ی دیگر را؛ و طنین این کلام نیما را به یاد می آورد که: "هیچ چیز در ادبیات، به طور اخص وصف نشده. وصف هر چیز شامل هر چیز است."(1)
این کلی بافی و ذهن گرایی در ادبیات از ویژگی های زندگی قبیله واری است که هم هدایت و هم نیما دست و پا می زنند تا آن را از فرهنگ قومی حذف کنند. ولی انگار تلاش بیهوده می نماید که نیما می نویسد:
"من افسوس می خورم. بله به حال ملتی که خودم هم از آنم... مردی که مانند سگ شکاری تمام عمرش را کار کرده است، مثل این است که هیچ کاری نکرده. می میرد. مثل این که اصلاً زنده نبوده است."(2)
دکتر براهنی در مقام یکی از تیمارداران ادب معاصر، جایگاه خود را دارد. اما در زادروز نیما، ما نیز با در نظر داشتن اهمیت شعر به عنوان تفکر و هنر ملی، نگاهی به کارنامه ی شعر معاصر را در پرتو بازخوانی و بازاندیشی تئوری نیما جزء کوچکی از وظیفه ی خود می دانیم.
آنچه در این فرصت کوتاه به نظرتان تقدیم می شود چکیده ای هشت صفحه ای از پژوهشی 300 صفحه ای و ناتمام است
اگر در این چکیده سخنی تازه باشد به محض گفتن دیگر تازه نیست. و گر نه، امید که دعوتی باشد به بازاندیشی کار نیما. و شاید این پرسش را برانگیزد که: آیا نیما را شناخته ایم؟ منظور نیما از شعر نو چه بود؟ شعر نو را چه مؤلفه هایی تعیین می کند؟
از کتاب و پژوهش هایی که بر نیما نوشته شده چنین برمی آید که پاسخ قاطعی نداریم و هر کدام از بخشی از این رودخانه آب برداشته ایم. این معنا وقتی روشن می شود که مثلاً بخواهیم بدانیم معنی سابژکتیو و ابژکتیو که نیما این همه از آن حرف می زند چیست. آن وقت متوجه می شویم که هر کدام از پژوهشگران پاسخی متفاوت به آن داده اند. زنده یاد اخوان می گوید: منظور این است که مفاهیم شنیدنی را دیدنی کنیم و این را هنر بزرگ نیما تلقی می کند. دکتر براهنی همین مفهوم را نقص بزرگ نیما می شناسد و می نویسد:" ذهن دکارتی نیما جهان را به سوژه و ابژه تقسیم بندی می کند و با این تقسیم بندی بحران ها و مشکلات خود را بیان می کند." منظومه ی "قلعه ی سقریم" به نظر آقای شمس لنگرودی هیچ چیز تازه ای ندارد. وی می نویسد:
"عجیب است که همه شعرهایی که طی سال های 1310 تا 1316 می نویسد و در دیوانش موجود است 9 شعر سنتی اخلاقی و داستانی است که با هیچ یک از اصول جدیدش همخوانی ندارد."(3)
این شعر به ظاهر سنتی می نماید چون در قالب اوزان کهن سروده شده. اما ابراهیم ناعم که با نیما نزدیکی روحی دارد و نیما در موردش می گوید:"اگر بدانم این جوانمرد گیلانی ساده و بدون تشریفات با من است به این اندازه سرگردان نیستم."، می نویسد:
"او [نیما] این طور از خود دفاع می کرد که غرض از شعر نو اصلاً کوتاه و بلند کردن مصراع نیست... اعتقاد اساسی من به شعر پدید آوردن آن دید تازه ای در ادبیات است که بایستی قبل از ایجاد آثار شعری رعایت شود و هر کس این هدف را به هر شکل وجهه خود سازد، شعر نو به وجود آورده است ولو این که شعر خود را در بحور و اوزان عروضی سروده باشد و در غیر این صورت کاری عبث انجام داده است."(4)
تکلیف چیست بالاخره بر اساس موازین نیما آیا این شعر که در قالب کهن سروده شده شعر سنتی است یا به قول نیما شعر نو است؟ از آنجا که این شعر سکوی پرواز شعر هایی چون منظومه ی مانلی، و خانه ی سریویلی است ظاهراً نباید سنتی باشد. نکند به قول دکتر براهنی:
انگار نیما تفکری را به اقتضای روز و شعری که گفته، تنظیم کرده است. ولی نشان خواهیم داد گاهی نیما براساس تئوری ای که به آن معتقد بوده شعر گفته و شعر خوب درآمده، و در جاهایی شعری که باید می گفت نگفته است، تئوری هم احتیاج اصلاح، دگرگونی، تحرک و جامعیت دارد و عنوان مطلب، هم دقیقاً از همین نکته سرچشمه می گیرد:"چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم؟"(5)
خب پس باید تئوری نیما اصلاح شود. چرا که به اعتقاد ایشان :
"حل بخش اساسی بحران شعر امروز را در گرو حل بحران شعر نیما می دانیم."(6)
اگر معیار کوتاه و بلند کردن مصراع، شعر نو را به وجود آورد آن گاه مرحوم سعید نفیسی حق دارد به عنوان مبدع شعر نو به شین پرتو تبریک بگوید. خانلری هم خود را مبدع شعر نو بشناسد و درگیری پژوهشگر نیما هم این باشد که آیا لاهوتی اول آغاز کرده یا نیما؟
یک پرسش: آیا مرحوم اخوان مفهوم سابژکتیو را درست دریافته یا دکتر براهنی؟ قلعه ی سقریم شعری سنتی است یا نو؟ تئوری نیما نیاز به اصلاح دارد یا ندارد؟ تا ندانیم منظور نیما نیاز به اصلاح دارد یا ندارد؟ تا ندانیم منظور نیما از آن دیدگاه تازه چیست هر پاسخی خود پرسش دیگری است؛ این دیدگاه که نیما می گوید اگر آن را در نظر بگیریم حتا در قالب های کهن هم، می توان شعر نو گفت چه تعریفی دارد و مؤلفه های آن کدام اند.
دیدگاه نیما چیست؟
برخی از عناصری که نیما در تئوری های خود به آن ها پرداخته عبارتند از وزن، قافیه، زنگ مطلب، دیکلماسیون، استغراق، ابژکتیویته، سابژکتیویته، وصف روائی، زبان، انتخاب واژگان، تخمیر، هارمونی، مجرای طبیعی کلمات، روایت، سمبل، حلول، تئاتر، نمایش، موسیقی.
فرض ما بر این است که نیما یک نظام فکری منسجم دارد. و ارتباطی ارگانیک و علمی میان این عناصر برقرار است.
اگر چنین فرضی محال نباشد از میان این مؤلفه ها بعضی باید مؤلفه های محوری دیدگاه نیما باشند و بقیه، عناصر جانبی و تکمیلی آن مؤلفه های محوری. انتخاب آن چند عنصر محوری به کمک نشانه هایی صورت می گیرد که نیما در تئوری های خود، به کمبود آن ها در شعر سنتی اشاره می کند و رد آن ها را در بیشتر شعر های نیما چه در قالب کهن و چه در قالب نو می بینیم. به برخی نوشته های نیما نگاه کنیم:
"شاعر، جوهر هستی و هستی هر جوهری است. باید بتوانی برای بهبود همسایه ی خود فکر کنی و احساسات مذهبی او در تو روشن شود. بتوانی یک مصری باشی. یک عرب بادیه نشین در حوالی نیزارها و طراوت غروب های آن حوالی را به طور دلچسب در خود بیابی. در این صورت گذشته ی انسان که عالم تاریخ باشد، باید بسیار زیبا در نظر تو جلوه کند و بکاوی در آن با آن تخمیر شده ی احساسات خود را برانگیزانی."(7)
"دو قدرت به طور متناوب اما دائمی باید که در شما باشد. خارج شدن از خود و توانستن به خود در آمدن باید خیلی برای شما عادی شده باشد که در جسم و جان و در چشم دیگری واقع باشید و به جای آن ها همه حالات و تأثرات آن ها را بتوانید درک کنید. این قدرت برای شما وقتی پیدا خواهد شد که زیاد غرق شوید به طوری که با اطراف خودتان سرشته و تخمیر شده باشید."(8)
نیما این مؤلفه را به چندین نام می خواند: حلول، تخمیر، استغراق. و به شکل های مختلف آن را بازگویی می کند:
"شاعر باید بتواند خودش و همه کس باشد. موقتاً بتواند از خودش جدا شود. عمده این است. همین را دستاویز کرده به شما نصیحت می کنم مغرور و از خود راضی نباشید. این که دل نمی کنید از خودتان جدا شوید، علتش این است."(9)
فرض کنیم استغراق کلید آن دیدگاه نیما است. و اگر بدانیم که این عمل استغراق مخصوص تئاتر و بازیگری است، باید پرسید اهمیت دیدگاهی آن چیست؟ در کشوری که رو به پیشرفت و مدارا دارد، صحنه ی گفتگو، نقد و بحث، به نمایشنامه نویسی منجر می شود. نویسنده ی نمایش که می تواند در آن ِ واحد به جای کرئن و آنتیگن بنشیند و از زبان آنان چون خود آنان حرف بزند، خود به خود زمینه های درک دیگری را در خود می پرورد. شخصیت تیرزیاس به عنوان یک فرد دو جنسی سنگ بنای تساهل یک فرهنگ می شود (به قول آقای آتشی در کشور ما هم روزگاری مشی-مشیانه بوده است، اما در ادبیات ما راه نمی یابد.) قومی که به عنوان هنر ملی در پشت هنر شعر – یعنی فردی ترین هنر – سنگر می گیرد، مشکل بتواند تن به گفتگو بدهد، آیا نیما به اهمیت نمایش اندیشیده؟ فرض می کنیم نمی دانیم، اما نیما با منظومه ی "افسانه" پا به عرصه ی شعر می گذارد. و در مقدمه ی آن شعر به عناصر دراماتیک اشاره می کند:
"ای شاعر جوان
این ساختمان این قدر گنجایش دارد که هر چه بیشتر مطالب خود را در آن، جا بدهی و از تو می پذیرد: وصف، رمان، تعزیه، مضحکه... هر چه بخواهی. در حقیقت در این ساختمان اشخاص هستند که صحبت می کنند نه آن همه تکلفات شعری که قدما را مقید می ساخته است. نه آن همه کلمات "گفت و پاسخ داد" که اشعار را به توسط آن طولانی می ساختند. اما حالا شاید بعضی تصورات کوچک کوچک نتواند به تو مدد بدهند تا به خوبی بفهمی که من جویای چه کاری بوده ام و تفاوت این ساختمان را با ساختمان های کهنه بشناسی."(10)
شاید چون نیما در این مقدمه اشاره می کند که این ساختمان را برای تئاتر و نمایش به وجود آورده، ذهن ما فقط به نمایش معطوف می شود و اهمیت آن را در کل دیدگاه نیما در نظر نمی آوریم. ولی باید بتوانیم به کمک افسانه عناصر محوری بوطیقای نیما را از میان آن همه مؤلفه که ذکر می کند بیرون بکشیم. در افسانه سه شخصیت حضور دارند، افسانه، عاشق و شاعر به عنوان راوی. برای آن که از زبان افسانه سخن بگوئیم باید در او حلول کنیم.
اصل استغراق را نیما هم به عنوان دیدگاه شعری اساس قرار می دهد و هم در جهان بینی او نقش عمده دارد که می نویسد:
"اوست که معنای زندگی ماست. این که هر کس خودش هست، و نمی تواند کس دیگری باشد، مربوط به این نکته است، در صورتی که از بسیار کس و از زندگی آن ها به وجود آمده است."(11)
و در چند جای مختلف توضیح می دهد که ما به تنهایی هیچ ایم و معنای هنر و مسئولیت را از همین دیدگاه نگاه می کند، پس شاید استغراق بتواند سنگ محوری این بنای تازه باشد. در میان مؤلفه های یاد شده مؤلفه ی سابژکتیویته و ابژکتیویته ارتباط تنگاتنگی با اسیتغراق دارد. نیما معتقد است که در ادب کلاسیک همه چیز درونی و ذهنی است. سرو سیمین داریم، سرو آزاد داریم، سرو بی نیاز داریم که همه ذهنی اند و صفت های انسانی را به سرو متصل کرده اند ولی سرو به عنوان یک ابژه ی خارج از ذهن در ادبیات ما وجود ندارد. افلیا یک ابژه است. اگر او را چنان آفریدیم که ما فکر می کنیم سابژکتیو فکر کرده ایم. برای آن که افسانه در خارج را بیافرینیم، بینجگر، شب پا را در خارج بیافرینیم باید قدرت حلول داشته باشیم تا به زبان خودش حرف بزنیم.
"به شما گفته بودم شعر قدیم ما سوبژکتیو است. یعنی با باطن و حالات باطنی سر و کار دارد. در آن مناظر ظاهری نمونه ی فعل و انفعالی است که در باطن گوینده صورت گرفته است. نمی خواهد چندان متوجه آن چیزهایی باشد که در خارج وجود دارد. بنابراین نه به کار ساختمان نمایشنامه می خورد و نه به کار این که دکلمه شود."(12)
اگر فرض کنیم استغراق، سابژکتیویته و ابژکتیویته می توانند یکی از محورهای دیدگاه نیما باشند چشم انداز حاصل از آن چیست؟ شاعر در شعرش می تواند فضایی برای پرسونای شعری داشته باشد، آن پرسونا را خوب و به شکل واقعی خود بشناسد و به حرف زدن وادار کند. و به جای آن که همه چیز از ذهن شاعر سرچشمه گیرد، خود اشخاص در شعر احضار شوند. به عبارت ساده شاعر به عنوان متکلم وحده حذف شود (در قلعه ی سقریم آمده: نوبت ار یافتی دراز مکن – همه از خویش قصه ساز مکن) این پاراگراف را از مقاله ی خود: "رستگاری و دوزخ" که در تکاپوی شماره ی 11، سال 73، چاپ شده بود نقل می کنم:
بیش از نود درصد اشعار شاملو و هم چنین دیگر شعرای معاصر ایران مبتلای مسئله ی شاعر به عنوان متکلم وحده هستند. در حالی که هم چنان در رمان، راوی و نویسنده از یکدیگر می توانند جدا باشند، در شعر نیز این امکان وجود دارد که گوینده یا راوی شعر از خود شاعر مجزا باشند. در این شگرد محتوای شعر می تواند از زبان شئی ای یا شخصی غیر از شاعر بیان شود. نمونه های این گونه شعر در ادبیات معاصر جهان فراوان است. در "مردی که او را کشت" از تامس هاردی، راوی و گوینده ی شعر یک سرباز است.
به دو عنصر استغراق و ابژکتیویته، یک مؤلفه ی دیگر اضافه می شود تا آن محور اصلی یا آن دیدگاه فراهم شود:
"باز می گویم ادبیات باید از هر حیث عوض شود. موضوع تازه کافی نیست. نه این، کافی است که با پس و پیش آوردن قافیه و افزایش و کاهش مصراع ها دست به فرم تازه زده باشیم. عمده این است که طرز کار عوض شود و آن مدل وصفی روائی که در دنیای باشعور آدم هاست به شعر بدهیم. (نکته ای که هنوز هیچ کس به آن پی نبرده و شاید فرنگی ها هم که نمونه ی تازه از اشعار ما را می برند به زودی این ها را درنیابند.) تا این کار نشود هیچ اصلاحی صورت پیدا نمی کند."(13)
وصف. وقتی پرسوناهای مختلف در حال دیالوگ هستند. شاعر چه کاره است؟ شاعر در حکم همسرایان نمایش یونانی باید به توصیف دقیق صحنه و دل گویه های پرسوناها بپردازد.
پس عناصر استغراق، ابژکتیویته، و وصف عناصر اصلی شعر نیما را تشکیل می دهند. با این ترفند نیما متکلم وحده یا به قول او – سابژکتیویته – را حذف می کند. حال سئوال این است: در نگاه کلی آیا در این حالت زمینه های شعر چند صدایی آماده نشده است؟ نیما در تلاش عملی خود، بر اساس همین دیدگاه است که به آفرینش دست می زند: مرغ آمین، منظومه ی مانلی، قلعه ی سقریم، خنده ی سرد، بینجگر، افسانه، خانه ی سریویلی و خانواده ی سرباز نمونه های بارز این دیدگاهند. وقتی نیما می گوید:
"ما درست به دوره ای رسیده ایم که شعر مرده است. مسیر تنگ نظر و محدودی که قدما داشتند به پایان رسیده است. انتهای دیوار است. راه کشور شده است."(14)
منظور همان حذف متکلم وحده – به بیان ناقص من – یا همان کلمه ی جامع سابژکتیویته – به قول نیما است.
با این همه باید گفت که نیما در خیلی از شعرهایش به آنچه می خواسته به طور کامل نرسیده است. متأسفانه بلافاصله پس از نیما شعر معاصر دوباره به همان ورطه ی تنگ افتاد و چندین سده عقب نشینی کرد و به قول آقای آتشی گمراه شد. ولی به علت آن لعاب سیاسی که شعر را تحت الشعاع قرار داده بود این بن بست خود را نشان نمی داد، بن بستی که همچون مرده ریگی به شاعران دهه ی شصت و هفتاد تحویل داده شد.
اگر آن دیدگاه نیما حول و حوش همین چیزی یاشد که مطرح شد باید گفت که نیما تنها رهرو شعر نو بود. چون نیما شرط می گذارد که هر کس این دیدگاه را رعایت کرد شعر نو گفته، و باید دید دکتر براهنی چگونه می خواهد دیگر شاعر نیمایی نباشد.
کمی دقت نشان می دهد که بقیه ی عناصری که نیما مطرح می کند همگی در توضیح، تکمیل یا جزء زیرمجموعه ی این سه عنصر محوری یعنی استغراق- وصف – و ابژکتیویته هستند. مثلاً عناصر دیکلماسیون و روایت، زیرمجموعه ی عنصر محوری وصف هستند.
تئاتر، نمایش و سمبل، به نحوی کارکرد عملی دیدگاه ابژکتیویته هستند. عناصر زبان، و انتخاب واژگان مکمل و در خدمت استغراق اند. و نیما می گوید:
"با زبان هر کس که حرف می زنید کلمات زبان او را با آسانی استعمال کنید. هیچ وحشت نداشته باشید از کلمات "وول زدن" یا "لولو" اولی مثلاً برای شعر به زبان عامیانه و دومی برای شعر و تءاتر برای بچه ها مناسب است."(15)
حلول، استغراق و تخمیر هر یک در درجه ی نزدیک شدن شاعر به پرسونا را نزدیک می کند. و وزن، قافیه، زنگ مطلب، زیرمجموعه و مکمل زبان است که خود عنصری فرعی است.
در کتاب تئوریک دکتر براهنی از همان ابتدای کتاب وقتی به عناصر بوطیقای نیما می رسد دو عنصر محوری یعنی استغراق و ابژکتیویته به کلی غایب است.
"وقتی نیما از کلمه ی "وصف"، "آرمونی"، مجرای طبیعی کلمات، وزن، قافیه، زنگ مطلب و غیره حرف می زند، من حالا او را به دو صورت می بینم: یکی به این صورت که در ارتباط با این مسائل دچار بحران شده و چیزهایی را که از گذشته به او رسیده قبول ندارد و می خواهد ضدیت خود را با سنت و سلسله مراتب خلاقیت ادبی کهن ابلاغ کند، و دیگری به این صورت که او می خواهد بر اساس تعاریفی که از جدید بودن در برابر تعاریف کهن می دهد شعر خود را بگوید."(16)
چون دکتر براهنی فکر می کند وزناصلی ترین مسئله ی ذهنی نیما بوده آن هم به شکل ضدیت با سنت، بیش از 70 درصد بوطیقای شاعر غیر نیمایی به وزن، قافیه، و طبیعی بودن کلام اختصاص داده شده که خود جزء عناصر تئوری نیما بوده اند.
اما اگر فرض بگیریم که سی سال مداقه و تفکر نیما بر اساس هیچ نظام فکری نبوده، و شعرهای او با تئوری هایش نمی خواند و تئوری های نیما احتیاج به اصلاح دارد، پس ببینیم یک شاعر غیر نیمایی – خود به خود – چه دستاوردی دارد:
آن چشم ها فضای سینه ی من – بودا – را دید؟/ یادت هست؟
این شعر را باید این چنین بخوانیم. آن چشم ها یادت هست؟ به محض به یادآمدن چشم، بودا تداعی می شود که حضوری در فضای سینه منتشر شده است. بدون آن که بخواهیم کارکرد مبهم فرهنگی وازه ی بودا را به بحث بگیریم به نمونه ی اصیل این گونه رفتار با نحو در شعر کامینگز اشاره می کنیم.
L
A)
LaeF
Falls)
One
Li
Ness
در واقع شعر این چنین است: تنهایی ناخواسته ==Loni Liness در واقع شاعر انگار زیر درخت های پاییزی در حرکت است و به تنهایی می اندیشد در همین حال برگی فرو می افتد و تنهایی او را به صورت بصری به ما نشان می دهد و در واقع قسمت داخل پرانتز زمان خطی را می شکند و هم زمان با تفکر شاعر، تنهایی به تجسم درمی آید تا وجه بصری فکر را تقویت کند. ترجمه ی این شعر به این شکل است:
تن
(برگی
می اُف
تد)
ها
یی
در متن انگلیسی واژه ی one از دل کلمه Lone liNess بیرون کشیده شده تا وجه بصری فکر را به نمایش بگذارد.
کامینگز 50 سال پیش این کار را کرد. (کامینگز 50 سال پیش مرده. و شعر او که الگوی دکتر براهنی است بیش از 50 سال قدمت دارد. چرا نیما از آن تقلید نکرد؟ برای این که این بینش را داشت که حتی در آمریکا هم شعر کامینگز تبی است که رد می شود. و حتی دیکنسون پیش از او در ادبیات آمریکا مطرح می شود. ثانیاً ما در ترجمه ی این شعر کامینگز هم دچار مشکل هستیم: one ترجمه ناپذیر است. آیا گرته برداری مستقیم از شعر غرب دریوزگی تفنن نیست؟
یادمان باشد که زبان فارسی همچنان که انطاف های خود را دارد مقاومت ها و شکنندگی های خود را دارد:
با زحمت کمی سبزی گیر آوردم. شرافت زینت مرد است.
با یک کسره می توانیم دو معنا را از جمله های بالا بگیریم.
در جمله ی "کتاب خواندم" اگر تکیه را بر بخش اول شعر بگذاریم ماضی نقلی و اگر در قسمت دوم، ماضی ساده به دست می آید.
بپرواز پنجره نگاه کن. با کمی تصرف می توانیم دو جمله داشته باشیم "بپر – و – از پنجره بیا" یا "به پرواز پنجره بیا".
این نوع برخورد شاید در زبان فرانسه یا انگلیسی که چنین انعطافی ندارند تازگی داشته باشد. اما اگر در آن زبان هم چنین کاری صورت گیرد تازه می رسیم به ادبیات اسکیزوفرنیک: individual = in – divd – able . که مجموعه ای از این نوع ادبیات در کتاب America a prophecy در سال 1973 چاپ شده.
*******************
بیانیه ی هیأت داوران جایزه شعر امروز ایران – کارنامه
(هیأت داوران: آقایان زنده یاد منوچهر آتشی،شاپور جورکش،عنایت سمیعی، جواد مجابی، حافظ موسوی)
هیأت داوران دومین دوره ی جایزه ی شعر امروز ایران – کارنامه، حاصل تجربه ی خود را از خواندن 190 دفتر شعر و نظرگاه خود را نسبت به شعر معاصر به این شرح اعلان می دارد:
نیما یوشیج با احاطه بر ادب و فرهنگ سنتی و با بهره وری از امکانات آماده ی شعر کلاسیک، طرح دقیقی را بر اساس یک نظام فکری منسجم بنیاد نهاده تا شعر آینده را وسعت نظر بخشد و از منظر محدود اول شخص به زاویه ی دید دیگر اشخاص گسترش دهد. شاعران بلافصل نیما گاهی بی توجه به این دیدگاه تازه تنها از بخش کوچکی از این رودخانه آب برداشتند و بحرانی را دامن زدند که نیما به چاره جویی اش دیدگاه شعر نو را گشوده بود. و در مواردی راه نیما به درستس دنبال نشد. امروز شعر جوان ایران وارث بحرانی است که پیش از این نیز وجود داشته است، اما هر چند در نظریه پردازی های نسل نو مفاهیمی چون "شعر چند صدایی" و "تکثر حقیقت" نشان دهنده ی آگاهی و چاره جویی آنان در مسئله است. هیأت داوران به این پرسش که آیا روند شعر امروز در بهبود بحران مؤثر است یا نه پاسخ روشنی نیافته است چرا که: 1- نظریه پردازی های غیر حرفه ای و پراکنده ی سال های اخیر به بوطیقای نیما نپرداخته و ظرفیت های اشباع نشده ی آن را پر نکرده است.
2- با توجه به این که جنبش شعر نوین ایرانی درون زا و نتیجه ی طبیعی تجربه های گذشته و حال خویش است، نظریه های برون زا نمی تواند با بستر طبیعی شعر و فرهنگ ما وصل شود، مگر این که آغشتگی و امتزاج فرهنگی در خور تجربه ی درونی یابد و با مبناهای عملی شعر ما پیوندی پایا برقرار کند.
هیأت داوران با این دیدگاه که روح تجربه گری را مزیت عام شعر جوان ایران می شناسد، بر آن است که تا آن زمان که نظریه های این جنبش در اثری شاخص مجسم و متبلور نشده و با ساختار فرهنگی ما همساز نگشته بعضی از مؤلفه های تئوریک شعر جوان به مثابه طلایه های یک اثر مانا پذیرفتنی است.
در عین حال هیأت داورن امیدوار است که شعر جوان بتواند بدون هرز دادن نیروی خود و با تکیه بر رهیافت های پیشین و دریافت های نو، حرفی، کلمه ای بر رهاورد نیما بیفزاید و تعهد خود را که همانا تعهد به آفرینش گری و تسلط کامل بر ابزار کار شاعری است چنان پی گیرد تا نیما تنها نظریه پرداز مثال زدنی ما نماند.
معیارهایی که بر اساس آن تعداد 190 دفتر شعر ارزیابی شده شامل 20 جزء است که سه تای آن ها مستقیماً از عناصر شعر مطرح شده در بوطیقای نیما اتخاذ شده است:
1- ابژکتیو یا استغراق و حلول در اشیاء و اشخاص
2- وصف
3- عناصر دراماتیک
چهار معیار ارزیابی دیگر را از آنچه در دفترهای رسیده اظهار یا ادعا شده استخراج کرده ایم:
4- طنز
5- تنوع صداهای متن
6- زبان، بیان
7- مضمون معاصر
دو معیار که نسبت به ویژگی ها و سلیقه های فردی هر داور متغیرند:
8- تأثیر
9- آن
دو معیار دیگر با توجه به مسائل عام فرهنگی در نظر گرفته شده:
10- نقد فرهنگ
11- پیشنهاد تازه در مضمون و یا کلام
و بقیه ی معیارها، معیارهای متداول فنون شعر است:
12- ذهنیت سیال
13- دایره ی واژگان
14- ترکیب واژه های تازه
15- پایان بندی شعر
16- ایجاز
17- احاطه بر کلاسیک ها
18- تنوع مضمون
19- دایره ی تجربه ها
20- تنوع در بیان
ققنوس
(1) - حرف های همسایه، ص 91 -
(2) - درباره ی شعر و شاعری، ص 28 –
(3) - نیما یوشیج، شمس لنگرودی- نشر قصه، ص 66 –
(4) - یادمان نیما یوشیج، ص 219 –
(5) - چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم، رضا براهنی، ص 129 –
(6) - همان، ص 129 –
(7) - درباره ی شعر و شاعری، ص 253 –
(8) - حرف های همسایه، ص 39 –
(9) - همان، ص 44-
(10) - مقدمه ی افسانه، ص 10-
(11) - همان، ص 8
(12) - درباره ی شعر و شاعری، ص 88
(13) - حرف های همسایه
(14) - درباره ی شعر و شاعری، ص 52
(15) - درباره ی شعر و شاعری، ص 115
(16) - چرا من دیگر ...، رضا براهنی، ص 127
شعر ایران برای جهان ِ پر دمدمه صدایی گمشده است. اما کافی است که اوراق تمدن های جهان را تورقی کنیم تا دریابیم این صدا، صدایی گمشده ولی ناشنیده است. ایران هم اگر از ابتدا به آیین استعمار مستمر گردن نهاده بود، جهان به شعر و نوایش گوش سپرده بود. اگر نیکلسون در مقطعی کوتاه به ایران نمی آمد مولانا هنوز ناشناخته بود، اگر کنجکاوی های شخصی ِ امرسون نبود ، سعدی هم . و اگر گوته، حافظ هم. و ما به درستی نمی دانیم چه انگیزه ای جز تفکر زمان گریز و خیال ِ آفاق پرواز ِ خیام ، فیتزجرالد را به ترجمه ی اشعار او برمی انگیخت.
نیما می دانست که اگر می خواهد آب در خوابگه مورچگان کند خود باید همچون موری مدام در کشاکش و جستجو باشد. چرا که کلاسیک پردازان ایران اعجازگونه آنچه بر دلشان می گذشته در همان قالب ها به رسایی، شیوایی و ایجاز ِ سه جمله در نیم بیت (گفت چونی گفت مُردَم گفت شکر)، بیان می کردند، اگر نبوغ نیما نیازی به تغییر در شعر ایران احساس می کرد، نه از تفنن و تنوع بود نه به انگیزه ی ضدیت با سنت.
"شاعر نیمایی نیستم " چاپ می شود و و سوءتفاهمی را منتشر می کند که کج فهمی ها و بدفهمی های پرهزینه و هرزبرنده ی دیگر را؛ و طنین این کلام نیما را به یاد می آورد که: "هیچ چیز در ادبیات، به طور اخص وصف نشده. وصف هر چیز شامل هر چیز است."(1)
این کلی بافی و ذهن گرایی در ادبیات از ویژگی های زندگی قبیله واری است که هم هدایت و هم نیما دست و پا می زنند تا آن را از فرهنگ قومی حذف کنند. ولی انگار تلاش بیهوده می نماید که نیما می نویسد:
"من افسوس می خورم. بله به حال ملتی که خودم هم از آنم... مردی که مانند سگ شکاری تمام عمرش را کار کرده است، مثل این است که هیچ کاری نکرده. می میرد. مثل این که اصلاً زنده نبوده است."(2)
دکتر براهنی در مقام یکی از تیمارداران ادب معاصر، جایگاه خود را دارد. اما در زادروز نیما، ما نیز با در نظر داشتن اهمیت شعر به عنوان تفکر و هنر ملی، نگاهی به کارنامه ی شعر معاصر را در پرتو بازخوانی و بازاندیشی تئوری نیما جزء کوچکی از وظیفه ی خود می دانیم.
آنچه در این فرصت کوتاه به نظرتان تقدیم می شود چکیده ای هشت صفحه ای از پژوهشی 300 صفحه ای و ناتمام است
اگر در این چکیده سخنی تازه باشد به محض گفتن دیگر تازه نیست. و گر نه، امید که دعوتی باشد به بازاندیشی کار نیما. و شاید این پرسش را برانگیزد که: آیا نیما را شناخته ایم؟ منظور نیما از شعر نو چه بود؟ شعر نو را چه مؤلفه هایی تعیین می کند؟
از کتاب و پژوهش هایی که بر نیما نوشته شده چنین برمی آید که پاسخ قاطعی نداریم و هر کدام از بخشی از این رودخانه آب برداشته ایم. این معنا وقتی روشن می شود که مثلاً بخواهیم بدانیم معنی سابژکتیو و ابژکتیو که نیما این همه از آن حرف می زند چیست. آن وقت متوجه می شویم که هر کدام از پژوهشگران پاسخی متفاوت به آن داده اند. زنده یاد اخوان می گوید: منظور این است که مفاهیم شنیدنی را دیدنی کنیم و این را هنر بزرگ نیما تلقی می کند. دکتر براهنی همین مفهوم را نقص بزرگ نیما می شناسد و می نویسد:" ذهن دکارتی نیما جهان را به سوژه و ابژه تقسیم بندی می کند و با این تقسیم بندی بحران ها و مشکلات خود را بیان می کند." منظومه ی "قلعه ی سقریم" به نظر آقای شمس لنگرودی هیچ چیز تازه ای ندارد. وی می نویسد:
"عجیب است که همه شعرهایی که طی سال های 1310 تا 1316 می نویسد و در دیوانش موجود است 9 شعر سنتی اخلاقی و داستانی است که با هیچ یک از اصول جدیدش همخوانی ندارد."(3)
این شعر به ظاهر سنتی می نماید چون در قالب اوزان کهن سروده شده. اما ابراهیم ناعم که با نیما نزدیکی روحی دارد و نیما در موردش می گوید:"اگر بدانم این جوانمرد گیلانی ساده و بدون تشریفات با من است به این اندازه سرگردان نیستم."، می نویسد:
"او [نیما] این طور از خود دفاع می کرد که غرض از شعر نو اصلاً کوتاه و بلند کردن مصراع نیست... اعتقاد اساسی من به شعر پدید آوردن آن دید تازه ای در ادبیات است که بایستی قبل از ایجاد آثار شعری رعایت شود و هر کس این هدف را به هر شکل وجهه خود سازد، شعر نو به وجود آورده است ولو این که شعر خود را در بحور و اوزان عروضی سروده باشد و در غیر این صورت کاری عبث انجام داده است."(4)
تکلیف چیست بالاخره بر اساس موازین نیما آیا این شعر که در قالب کهن سروده شده شعر سنتی است یا به قول نیما شعر نو است؟ از آنجا که این شعر سکوی پرواز شعر هایی چون منظومه ی مانلی، و خانه ی سریویلی است ظاهراً نباید سنتی باشد. نکند به قول دکتر براهنی:
انگار نیما تفکری را به اقتضای روز و شعری که گفته، تنظیم کرده است. ولی نشان خواهیم داد گاهی نیما براساس تئوری ای که به آن معتقد بوده شعر گفته و شعر خوب درآمده، و در جاهایی شعری که باید می گفت نگفته است، تئوری هم احتیاج اصلاح، دگرگونی، تحرک و جامعیت دارد و عنوان مطلب، هم دقیقاً از همین نکته سرچشمه می گیرد:"چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم؟"(5)
خب پس باید تئوری نیما اصلاح شود. چرا که به اعتقاد ایشان :
"حل بخش اساسی بحران شعر امروز را در گرو حل بحران شعر نیما می دانیم."(6)
اگر معیار کوتاه و بلند کردن مصراع، شعر نو را به وجود آورد آن گاه مرحوم سعید نفیسی حق دارد به عنوان مبدع شعر نو به شین پرتو تبریک بگوید. خانلری هم خود را مبدع شعر نو بشناسد و درگیری پژوهشگر نیما هم این باشد که آیا لاهوتی اول آغاز کرده یا نیما؟
یک پرسش: آیا مرحوم اخوان مفهوم سابژکتیو را درست دریافته یا دکتر براهنی؟ قلعه ی سقریم شعری سنتی است یا نو؟ تئوری نیما نیاز به اصلاح دارد یا ندارد؟ تا ندانیم منظور نیما نیاز به اصلاح دارد یا ندارد؟ تا ندانیم منظور نیما از آن دیدگاه تازه چیست هر پاسخی خود پرسش دیگری است؛ این دیدگاه که نیما می گوید اگر آن را در نظر بگیریم حتا در قالب های کهن هم، می توان شعر نو گفت چه تعریفی دارد و مؤلفه های آن کدام اند.
دیدگاه نیما چیست؟
برخی از عناصری که نیما در تئوری های خود به آن ها پرداخته عبارتند از وزن، قافیه، زنگ مطلب، دیکلماسیون، استغراق، ابژکتیویته، سابژکتیویته، وصف روائی، زبان، انتخاب واژگان، تخمیر، هارمونی، مجرای طبیعی کلمات، روایت، سمبل، حلول، تئاتر، نمایش، موسیقی.
فرض ما بر این است که نیما یک نظام فکری منسجم دارد. و ارتباطی ارگانیک و علمی میان این عناصر برقرار است.
اگر چنین فرضی محال نباشد از میان این مؤلفه ها بعضی باید مؤلفه های محوری دیدگاه نیما باشند و بقیه، عناصر جانبی و تکمیلی آن مؤلفه های محوری. انتخاب آن چند عنصر محوری به کمک نشانه هایی صورت می گیرد که نیما در تئوری های خود، به کمبود آن ها در شعر سنتی اشاره می کند و رد آن ها را در بیشتر شعر های نیما چه در قالب کهن و چه در قالب نو می بینیم. به برخی نوشته های نیما نگاه کنیم:
"شاعر، جوهر هستی و هستی هر جوهری است. باید بتوانی برای بهبود همسایه ی خود فکر کنی و احساسات مذهبی او در تو روشن شود. بتوانی یک مصری باشی. یک عرب بادیه نشین در حوالی نیزارها و طراوت غروب های آن حوالی را به طور دلچسب در خود بیابی. در این صورت گذشته ی انسان که عالم تاریخ باشد، باید بسیار زیبا در نظر تو جلوه کند و بکاوی در آن با آن تخمیر شده ی احساسات خود را برانگیزانی."(7)
"دو قدرت به طور متناوب اما دائمی باید که در شما باشد. خارج شدن از خود و توانستن به خود در آمدن باید خیلی برای شما عادی شده باشد که در جسم و جان و در چشم دیگری واقع باشید و به جای آن ها همه حالات و تأثرات آن ها را بتوانید درک کنید. این قدرت برای شما وقتی پیدا خواهد شد که زیاد غرق شوید به طوری که با اطراف خودتان سرشته و تخمیر شده باشید."(8)
نیما این مؤلفه را به چندین نام می خواند: حلول، تخمیر، استغراق. و به شکل های مختلف آن را بازگویی می کند:
"شاعر باید بتواند خودش و همه کس باشد. موقتاً بتواند از خودش جدا شود. عمده این است. همین را دستاویز کرده به شما نصیحت می کنم مغرور و از خود راضی نباشید. این که دل نمی کنید از خودتان جدا شوید، علتش این است."(9)
فرض کنیم استغراق کلید آن دیدگاه نیما است. و اگر بدانیم که این عمل استغراق مخصوص تئاتر و بازیگری است، باید پرسید اهمیت دیدگاهی آن چیست؟ در کشوری که رو به پیشرفت و مدارا دارد، صحنه ی گفتگو، نقد و بحث، به نمایشنامه نویسی منجر می شود. نویسنده ی نمایش که می تواند در آن ِ واحد به جای کرئن و آنتیگن بنشیند و از زبان آنان چون خود آنان حرف بزند، خود به خود زمینه های درک دیگری را در خود می پرورد. شخصیت تیرزیاس به عنوان یک فرد دو جنسی سنگ بنای تساهل یک فرهنگ می شود (به قول آقای آتشی در کشور ما هم روزگاری مشی-مشیانه بوده است، اما در ادبیات ما راه نمی یابد.) قومی که به عنوان هنر ملی در پشت هنر شعر – یعنی فردی ترین هنر – سنگر می گیرد، مشکل بتواند تن به گفتگو بدهد، آیا نیما به اهمیت نمایش اندیشیده؟ فرض می کنیم نمی دانیم، اما نیما با منظومه ی "افسانه" پا به عرصه ی شعر می گذارد. و در مقدمه ی آن شعر به عناصر دراماتیک اشاره می کند:
"ای شاعر جوان
این ساختمان این قدر گنجایش دارد که هر چه بیشتر مطالب خود را در آن، جا بدهی و از تو می پذیرد: وصف، رمان، تعزیه، مضحکه... هر چه بخواهی. در حقیقت در این ساختمان اشخاص هستند که صحبت می کنند نه آن همه تکلفات شعری که قدما را مقید می ساخته است. نه آن همه کلمات "گفت و پاسخ داد" که اشعار را به توسط آن طولانی می ساختند. اما حالا شاید بعضی تصورات کوچک کوچک نتواند به تو مدد بدهند تا به خوبی بفهمی که من جویای چه کاری بوده ام و تفاوت این ساختمان را با ساختمان های کهنه بشناسی."(10)
شاید چون نیما در این مقدمه اشاره می کند که این ساختمان را برای تئاتر و نمایش به وجود آورده، ذهن ما فقط به نمایش معطوف می شود و اهمیت آن را در کل دیدگاه نیما در نظر نمی آوریم. ولی باید بتوانیم به کمک افسانه عناصر محوری بوطیقای نیما را از میان آن همه مؤلفه که ذکر می کند بیرون بکشیم. در افسانه سه شخصیت حضور دارند، افسانه، عاشق و شاعر به عنوان راوی. برای آن که از زبان افسانه سخن بگوئیم باید در او حلول کنیم.
اصل استغراق را نیما هم به عنوان دیدگاه شعری اساس قرار می دهد و هم در جهان بینی او نقش عمده دارد که می نویسد:
"اوست که معنای زندگی ماست. این که هر کس خودش هست، و نمی تواند کس دیگری باشد، مربوط به این نکته است، در صورتی که از بسیار کس و از زندگی آن ها به وجود آمده است."(11)
و در چند جای مختلف توضیح می دهد که ما به تنهایی هیچ ایم و معنای هنر و مسئولیت را از همین دیدگاه نگاه می کند، پس شاید استغراق بتواند سنگ محوری این بنای تازه باشد. در میان مؤلفه های یاد شده مؤلفه ی سابژکتیویته و ابژکتیویته ارتباط تنگاتنگی با اسیتغراق دارد. نیما معتقد است که در ادب کلاسیک همه چیز درونی و ذهنی است. سرو سیمین داریم، سرو آزاد داریم، سرو بی نیاز داریم که همه ذهنی اند و صفت های انسانی را به سرو متصل کرده اند ولی سرو به عنوان یک ابژه ی خارج از ذهن در ادبیات ما وجود ندارد. افلیا یک ابژه است. اگر او را چنان آفریدیم که ما فکر می کنیم سابژکتیو فکر کرده ایم. برای آن که افسانه در خارج را بیافرینیم، بینجگر، شب پا را در خارج بیافرینیم باید قدرت حلول داشته باشیم تا به زبان خودش حرف بزنیم.
"به شما گفته بودم شعر قدیم ما سوبژکتیو است. یعنی با باطن و حالات باطنی سر و کار دارد. در آن مناظر ظاهری نمونه ی فعل و انفعالی است که در باطن گوینده صورت گرفته است. نمی خواهد چندان متوجه آن چیزهایی باشد که در خارج وجود دارد. بنابراین نه به کار ساختمان نمایشنامه می خورد و نه به کار این که دکلمه شود."(12)
اگر فرض کنیم استغراق، سابژکتیویته و ابژکتیویته می توانند یکی از محورهای دیدگاه نیما باشند چشم انداز حاصل از آن چیست؟ شاعر در شعرش می تواند فضایی برای پرسونای شعری داشته باشد، آن پرسونا را خوب و به شکل واقعی خود بشناسد و به حرف زدن وادار کند. و به جای آن که همه چیز از ذهن شاعر سرچشمه گیرد، خود اشخاص در شعر احضار شوند. به عبارت ساده شاعر به عنوان متکلم وحده حذف شود (در قلعه ی سقریم آمده: نوبت ار یافتی دراز مکن – همه از خویش قصه ساز مکن) این پاراگراف را از مقاله ی خود: "رستگاری و دوزخ" که در تکاپوی شماره ی 11، سال 73، چاپ شده بود نقل می کنم:
بیش از نود درصد اشعار شاملو و هم چنین دیگر شعرای معاصر ایران مبتلای مسئله ی شاعر به عنوان متکلم وحده هستند. در حالی که هم چنان در رمان، راوی و نویسنده از یکدیگر می توانند جدا باشند، در شعر نیز این امکان وجود دارد که گوینده یا راوی شعر از خود شاعر مجزا باشند. در این شگرد محتوای شعر می تواند از زبان شئی ای یا شخصی غیر از شاعر بیان شود. نمونه های این گونه شعر در ادبیات معاصر جهان فراوان است. در "مردی که او را کشت" از تامس هاردی، راوی و گوینده ی شعر یک سرباز است.
به دو عنصر استغراق و ابژکتیویته، یک مؤلفه ی دیگر اضافه می شود تا آن محور اصلی یا آن دیدگاه فراهم شود:
"باز می گویم ادبیات باید از هر حیث عوض شود. موضوع تازه کافی نیست. نه این، کافی است که با پس و پیش آوردن قافیه و افزایش و کاهش مصراع ها دست به فرم تازه زده باشیم. عمده این است که طرز کار عوض شود و آن مدل وصفی روائی که در دنیای باشعور آدم هاست به شعر بدهیم. (نکته ای که هنوز هیچ کس به آن پی نبرده و شاید فرنگی ها هم که نمونه ی تازه از اشعار ما را می برند به زودی این ها را درنیابند.) تا این کار نشود هیچ اصلاحی صورت پیدا نمی کند."(13)
وصف. وقتی پرسوناهای مختلف در حال دیالوگ هستند. شاعر چه کاره است؟ شاعر در حکم همسرایان نمایش یونانی باید به توصیف دقیق صحنه و دل گویه های پرسوناها بپردازد.
پس عناصر استغراق، ابژکتیویته، و وصف عناصر اصلی شعر نیما را تشکیل می دهند. با این ترفند نیما متکلم وحده یا به قول او – سابژکتیویته – را حذف می کند. حال سئوال این است: در نگاه کلی آیا در این حالت زمینه های شعر چند صدایی آماده نشده است؟ نیما در تلاش عملی خود، بر اساس همین دیدگاه است که به آفرینش دست می زند: مرغ آمین، منظومه ی مانلی، قلعه ی سقریم، خنده ی سرد، بینجگر، افسانه، خانه ی سریویلی و خانواده ی سرباز نمونه های بارز این دیدگاهند. وقتی نیما می گوید:
"ما درست به دوره ای رسیده ایم که شعر مرده است. مسیر تنگ نظر و محدودی که قدما داشتند به پایان رسیده است. انتهای دیوار است. راه کشور شده است."(14)
منظور همان حذف متکلم وحده – به بیان ناقص من – یا همان کلمه ی جامع سابژکتیویته – به قول نیما است.
با این همه باید گفت که نیما در خیلی از شعرهایش به آنچه می خواسته به طور کامل نرسیده است. متأسفانه بلافاصله پس از نیما شعر معاصر دوباره به همان ورطه ی تنگ افتاد و چندین سده عقب نشینی کرد و به قول آقای آتشی گمراه شد. ولی به علت آن لعاب سیاسی که شعر را تحت الشعاع قرار داده بود این بن بست خود را نشان نمی داد، بن بستی که همچون مرده ریگی به شاعران دهه ی شصت و هفتاد تحویل داده شد.
اگر آن دیدگاه نیما حول و حوش همین چیزی یاشد که مطرح شد باید گفت که نیما تنها رهرو شعر نو بود. چون نیما شرط می گذارد که هر کس این دیدگاه را رعایت کرد شعر نو گفته، و باید دید دکتر براهنی چگونه می خواهد دیگر شاعر نیمایی نباشد.
کمی دقت نشان می دهد که بقیه ی عناصری که نیما مطرح می کند همگی در توضیح، تکمیل یا جزء زیرمجموعه ی این سه عنصر محوری یعنی استغراق- وصف – و ابژکتیویته هستند. مثلاً عناصر دیکلماسیون و روایت، زیرمجموعه ی عنصر محوری وصف هستند.
تئاتر، نمایش و سمبل، به نحوی کارکرد عملی دیدگاه ابژکتیویته هستند. عناصر زبان، و انتخاب واژگان مکمل و در خدمت استغراق اند. و نیما می گوید:
"با زبان هر کس که حرف می زنید کلمات زبان او را با آسانی استعمال کنید. هیچ وحشت نداشته باشید از کلمات "وول زدن" یا "لولو" اولی مثلاً برای شعر به زبان عامیانه و دومی برای شعر و تءاتر برای بچه ها مناسب است."(15)
حلول، استغراق و تخمیر هر یک در درجه ی نزدیک شدن شاعر به پرسونا را نزدیک می کند. و وزن، قافیه، زنگ مطلب، زیرمجموعه و مکمل زبان است که خود عنصری فرعی است.
در کتاب تئوریک دکتر براهنی از همان ابتدای کتاب وقتی به عناصر بوطیقای نیما می رسد دو عنصر محوری یعنی استغراق و ابژکتیویته به کلی غایب است.
"وقتی نیما از کلمه ی "وصف"، "آرمونی"، مجرای طبیعی کلمات، وزن، قافیه، زنگ مطلب و غیره حرف می زند، من حالا او را به دو صورت می بینم: یکی به این صورت که در ارتباط با این مسائل دچار بحران شده و چیزهایی را که از گذشته به او رسیده قبول ندارد و می خواهد ضدیت خود را با سنت و سلسله مراتب خلاقیت ادبی کهن ابلاغ کند، و دیگری به این صورت که او می خواهد بر اساس تعاریفی که از جدید بودن در برابر تعاریف کهن می دهد شعر خود را بگوید."(16)
چون دکتر براهنی فکر می کند وزناصلی ترین مسئله ی ذهنی نیما بوده آن هم به شکل ضدیت با سنت، بیش از 70 درصد بوطیقای شاعر غیر نیمایی به وزن، قافیه، و طبیعی بودن کلام اختصاص داده شده که خود جزء عناصر تئوری نیما بوده اند.
اما اگر فرض بگیریم که سی سال مداقه و تفکر نیما بر اساس هیچ نظام فکری نبوده، و شعرهای او با تئوری هایش نمی خواند و تئوری های نیما احتیاج به اصلاح دارد، پس ببینیم یک شاعر غیر نیمایی – خود به خود – چه دستاوردی دارد:
آن چشم ها فضای سینه ی من – بودا – را دید؟/ یادت هست؟
این شعر را باید این چنین بخوانیم. آن چشم ها یادت هست؟ به محض به یادآمدن چشم، بودا تداعی می شود که حضوری در فضای سینه منتشر شده است. بدون آن که بخواهیم کارکرد مبهم فرهنگی وازه ی بودا را به بحث بگیریم به نمونه ی اصیل این گونه رفتار با نحو در شعر کامینگز اشاره می کنیم.
L
A)
LaeF
Falls)
One
Li
Ness
در واقع شعر این چنین است: تنهایی ناخواسته ==Loni Liness در واقع شاعر انگار زیر درخت های پاییزی در حرکت است و به تنهایی می اندیشد در همین حال برگی فرو می افتد و تنهایی او را به صورت بصری به ما نشان می دهد و در واقع قسمت داخل پرانتز زمان خطی را می شکند و هم زمان با تفکر شاعر، تنهایی به تجسم درمی آید تا وجه بصری فکر را تقویت کند. ترجمه ی این شعر به این شکل است:
تن
(برگی
می اُف
تد)
ها
یی
در متن انگلیسی واژه ی one از دل کلمه Lone liNess بیرون کشیده شده تا وجه بصری فکر را به نمایش بگذارد.
کامینگز 50 سال پیش این کار را کرد. (کامینگز 50 سال پیش مرده. و شعر او که الگوی دکتر براهنی است بیش از 50 سال قدمت دارد. چرا نیما از آن تقلید نکرد؟ برای این که این بینش را داشت که حتی در آمریکا هم شعر کامینگز تبی است که رد می شود. و حتی دیکنسون پیش از او در ادبیات آمریکا مطرح می شود. ثانیاً ما در ترجمه ی این شعر کامینگز هم دچار مشکل هستیم: one ترجمه ناپذیر است. آیا گرته برداری مستقیم از شعر غرب دریوزگی تفنن نیست؟
یادمان باشد که زبان فارسی همچنان که انطاف های خود را دارد مقاومت ها و شکنندگی های خود را دارد:
با زحمت کمی سبزی گیر آوردم. شرافت زینت مرد است.
با یک کسره می توانیم دو معنا را از جمله های بالا بگیریم.
در جمله ی "کتاب خواندم" اگر تکیه را بر بخش اول شعر بگذاریم ماضی نقلی و اگر در قسمت دوم، ماضی ساده به دست می آید.
بپرواز پنجره نگاه کن. با کمی تصرف می توانیم دو جمله داشته باشیم "بپر – و – از پنجره بیا" یا "به پرواز پنجره بیا".
این نوع برخورد شاید در زبان فرانسه یا انگلیسی که چنین انعطافی ندارند تازگی داشته باشد. اما اگر در آن زبان هم چنین کاری صورت گیرد تازه می رسیم به ادبیات اسکیزوفرنیک: individual = in – divd – able . که مجموعه ای از این نوع ادبیات در کتاب America a prophecy در سال 1973 چاپ شده.
*******************
بیانیه ی هیأت داوران جایزه شعر امروز ایران – کارنامه
(هیأت داوران: آقایان زنده یاد منوچهر آتشی،شاپور جورکش،عنایت سمیعی، جواد مجابی، حافظ موسوی)
هیأت داوران دومین دوره ی جایزه ی شعر امروز ایران – کارنامه، حاصل تجربه ی خود را از خواندن 190 دفتر شعر و نظرگاه خود را نسبت به شعر معاصر به این شرح اعلان می دارد:
نیما یوشیج با احاطه بر ادب و فرهنگ سنتی و با بهره وری از امکانات آماده ی شعر کلاسیک، طرح دقیقی را بر اساس یک نظام فکری منسجم بنیاد نهاده تا شعر آینده را وسعت نظر بخشد و از منظر محدود اول شخص به زاویه ی دید دیگر اشخاص گسترش دهد. شاعران بلافصل نیما گاهی بی توجه به این دیدگاه تازه تنها از بخش کوچکی از این رودخانه آب برداشتند و بحرانی را دامن زدند که نیما به چاره جویی اش دیدگاه شعر نو را گشوده بود. و در مواردی راه نیما به درستس دنبال نشد. امروز شعر جوان ایران وارث بحرانی است که پیش از این نیز وجود داشته است، اما هر چند در نظریه پردازی های نسل نو مفاهیمی چون "شعر چند صدایی" و "تکثر حقیقت" نشان دهنده ی آگاهی و چاره جویی آنان در مسئله است. هیأت داوران به این پرسش که آیا روند شعر امروز در بهبود بحران مؤثر است یا نه پاسخ روشنی نیافته است چرا که: 1- نظریه پردازی های غیر حرفه ای و پراکنده ی سال های اخیر به بوطیقای نیما نپرداخته و ظرفیت های اشباع نشده ی آن را پر نکرده است.
2- با توجه به این که جنبش شعر نوین ایرانی درون زا و نتیجه ی طبیعی تجربه های گذشته و حال خویش است، نظریه های برون زا نمی تواند با بستر طبیعی شعر و فرهنگ ما وصل شود، مگر این که آغشتگی و امتزاج فرهنگی در خور تجربه ی درونی یابد و با مبناهای عملی شعر ما پیوندی پایا برقرار کند.
هیأت داوران با این دیدگاه که روح تجربه گری را مزیت عام شعر جوان ایران می شناسد، بر آن است که تا آن زمان که نظریه های این جنبش در اثری شاخص مجسم و متبلور نشده و با ساختار فرهنگی ما همساز نگشته بعضی از مؤلفه های تئوریک شعر جوان به مثابه طلایه های یک اثر مانا پذیرفتنی است.
در عین حال هیأت داورن امیدوار است که شعر جوان بتواند بدون هرز دادن نیروی خود و با تکیه بر رهیافت های پیشین و دریافت های نو، حرفی، کلمه ای بر رهاورد نیما بیفزاید و تعهد خود را که همانا تعهد به آفرینش گری و تسلط کامل بر ابزار کار شاعری است چنان پی گیرد تا نیما تنها نظریه پرداز مثال زدنی ما نماند.
معیارهایی که بر اساس آن تعداد 190 دفتر شعر ارزیابی شده شامل 20 جزء است که سه تای آن ها مستقیماً از عناصر شعر مطرح شده در بوطیقای نیما اتخاذ شده است:
1- ابژکتیو یا استغراق و حلول در اشیاء و اشخاص
2- وصف
3- عناصر دراماتیک
چهار معیار ارزیابی دیگر را از آنچه در دفترهای رسیده اظهار یا ادعا شده استخراج کرده ایم:
4- طنز
5- تنوع صداهای متن
6- زبان، بیان
7- مضمون معاصر
دو معیار که نسبت به ویژگی ها و سلیقه های فردی هر داور متغیرند:
8- تأثیر
9- آن
دو معیار دیگر با توجه به مسائل عام فرهنگی در نظر گرفته شده:
10- نقد فرهنگ
11- پیشنهاد تازه در مضمون و یا کلام
و بقیه ی معیارها، معیارهای متداول فنون شعر است:
12- ذهنیت سیال
13- دایره ی واژگان
14- ترکیب واژه های تازه
15- پایان بندی شعر
16- ایجاز
17- احاطه بر کلاسیک ها
18- تنوع مضمون
19- دایره ی تجربه ها
20- تنوع در بیان
ققنوس
منبع:مجله ی کارنامه، شماره ی 33، اسفند 1381
____________________(1) - حرف های همسایه، ص 91 -
(2) - درباره ی شعر و شاعری، ص 28 –
(3) - نیما یوشیج، شمس لنگرودی- نشر قصه، ص 66 –
(4) - یادمان نیما یوشیج، ص 219 –
(5) - چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم، رضا براهنی، ص 129 –
(6) - همان، ص 129 –
(7) - درباره ی شعر و شاعری، ص 253 –
(8) - حرف های همسایه، ص 39 –
(9) - همان، ص 44-
(10) - مقدمه ی افسانه، ص 10-
(11) - همان، ص 8
(12) - درباره ی شعر و شاعری، ص 88
(13) - حرف های همسایه
(14) - درباره ی شعر و شاعری، ص 52
(15) - درباره ی شعر و شاعری، ص 115
(16) - چرا من دیگر ...، رضا براهنی، ص 127
مطالب مرتبط