نیما یوشیج

زن در روجای نیما یوشیـج

نیما یوشیج در ۲۱ آبان ۱۲۷۴ در روستای یوش از ییلاقات بسیار خوش آب و هوای بخش بلده، که امروزه از توابع شهرستان نور در استان مازندران محسوب می‌‌شود، متولد شد. اجداد نیما از جایگاه مهمی در سرنوشت سیاسی مازندران و کشور برخوردار بوده و جد پدری او، میرزا علیخان، نائب الحکومه مازندران در عهد ناصری بوده است. روستای یوش در حدود سال 515 ه.ق توسط استاندار منطقه به نام یوش ابن هزاراسب ساخته شد، که نام خود را بر آن نهاد. کیاجمال الدین که نسبش به پادوسپانان می‌‌رسد، دارای چهار فرزند به نام‌های جمشید، اسفندیار، داوود و کریم بود و در گذر زمان تبدیل به چهار طایفه به نام‌های اسفندیاری، جمشیدی، داوودی، کریمی می‌‌شوند. این روستا شامل ده محله به نام‌های چشمه سر، بالامحله، پایین محله، هلوم، بندبن، کردمحله، لاله وی، مسجد جامع و سی سر بوده و دارای چهارده چشمه می‌‌باشد. خانه اجدادی نیما در سال 1207 ه. ق توسط علی خان یوشیج ناظم الایاله مازندران در محله لاله وی ساخته شده است. این خانه اعیانی دارای سه دروازه ورودی، دو حیاط اندرونی، اطاق‌های پنج دری (پذیرایی امروزی)، سه دری (اطاق خواب امروزی)، تالار شاه نشین، هشتی و دالان می‌‌باشد که پس از مرمت توسط سازمان میراث فرهنگی در حال حاضر خانه ـ موزه نیما می‌‌باشد. پدر نیما نیز از مشروطه خواهان بوده و برادر او، رضا (لادبن) هم با میرزاکوچک خان در جنبش جنگل همراهی کرده است. نیما با توجه به محیط خانوادگی و شرایط اجتماعی دوره خود در تهران درس خواند و با درک شعر و ادبیات ایران و ممارستی که به خرج داد توانست شیوه‌ی تازه‌ای را در شکل و محتوای شعر ایران ایجاد نماید. شاعران و منتقدان ادبی در تلاش ارزشمند نیما سخن‌ها گفته اند. بطور مثال م آزاد درباره نیما گفته: «نیما خالق ظرفیت در شعراست. نیما ظرفیت خلق کرد و دیگران توانستند از این ظرفیت استفاده کنند، اوزان نیمایی خیلی باز و زنده هستند و ما می‌‌توانیم از آن‌ها استفاده‌های زیادی بکنیم. او اهل هیاهو نبود و بیشتر در انزوا و سکوت به کارهای خود می‌‌پرداخت.» (وب‌نوشت آوای بیداری)

پیشینه و پرسش‌های پژوهش
باتوجه به تحقیق به عمل آمده و مطالعه مقالاتی که تاکنون در مورد اشعار تبری نیما (روجا) به انجام رسیده است، می‌‌توان قطعاً گفت که نقش زن در اشعار روجای نیما یوشیج، برای نخستین بار، در این مقاله مورد بررسی قرار گرفته است. پیشتر در مقاله‌ای با عنوان «بررسی زنان در اشعار نیما» که توسط خانم دکتر عبداللهی نوشته شده است، نگارنده تنها با بررسی اشعار فارسی نیما و بدون بررسی اشعار تبری او نتیجه می‌‌گیرد که: «در مجموع زنان مطرح شده رقم چندان قابل توجهی را تشکیل نمی‌دهند، اغلب به صورت کلی و نمادین و به‌عنوان تیپ مشخص شده اند. چهره این زنان از ویژگی‌ها و خصوصیات فردی عاری است و تنها طرحی مبهم و عمومی از آن‌ها تصویر شده که به‌هیچ وجه گویای زوایای درونی ذهن و احساسات و دریافت‌های انسانی زنانه آن‌ها نیست و در بیشتر موارد به ویژه در اشعار روایی، گوینده به‌عنوان راوی و دانای کل عمل می‌‌کند و خواننده تنها به وسیله و به‌واسطه دریافت‌های ذهنی و زنانه است که با زن داستانی ارتباطی غیرمستقیم برقرار می‌‌کند و این دریافت‌های شاعر در تمام موارد، سنتی است و جز تکرار الگوهای رایج و از پیش گفته شده، حاصل هیچ طرح نو یا پیامی جدید نیست.» (عبدالهی، 1381: 76) پرسش این‌جاست که چگونه در مقاله‌ی «بررسی زنان در اشعار نیما»، نویسنده بدون تفحص و خوانش اشعار روجا و حتی ذکر نامی از این مجموعه از عنوان کلی اشعار نیما استفاده نموده و به نتیجه‌ای چنین قطعی رسیده است؟ شایسته‌تر آن بود که «بررسی زنان در اشعار فارسی نیما» را عنوان مقاله‌ی خود قرار می‌‌دادند. در این مجال از بررسی آن تحقیق و قضاوت درمورد آن صرف‌نظر می‌‌نماییم. متأسفانه عدم تاریخ گذاری اشعار تبری که بر روی تکه کاغذهای پراکنده نوشته شده است، زمان سرایش را با توجه به سن و جایگاه هنری نیما سخت می‌‌نماید. هرچند که می‌‌توان مطمئن بود که عاشقانه‌های نیما حاصل سرایش دوران جوانی و احتمالاً میانسالی شاعر بوده است چراکه شوریدگی و دقت شاعر به ویژگی‌ها، محصول دوران پرالتهاب جوانی می‌‌باشد. البته نمی‌توان ناکامی‌های شاعر را در شکست‌های عاطفی‌اش مدنظر نداشت. پرسش اصلی این مقاله این است که:
1.    باتوجه به قدمت عاشقانه‌ها در ترانه‌های بومی و فولکلوریک و اشعار شاعران بومی سرا، نوع نگاه نیما در بازتاب وصف معشوق و دلبری در شعر تبری چگونه است؟
2.    باورهای عامه و مثل‌ها در بازنمود نقش و ویژگی‌های زنانه از چه جایگاهی در اشعار روجا برخوردار است؟
3.    نقش زنان و دختران در زندگی روستایی و کمک به معیشت خانواده چگونه در نگاه شاعرانه‌ی نیما جلوه نموده است؟
به نظر می‌‌رسد، نیما در مجموعه‌ی روجا با توجه به تسلط تام به زبان مادری، از بیان گویاتر و طبیعی‌تری در نمایش احساسات و جلوه گری‌های حسی خود برخوردار بوده و طبیعت زندگی را به گویاترین شکل ممکن سروده است. البته می‌‌توان در بررسی جداگانه‌ای میان نقش زن در اشعار تبری و فارسی نیما و میزان توجه شاعر به عناصر زنانه، جایگاه زن را در اشعار فارسی و تبری قیاس نمود.

نوستالژی و نیما
نیما همیشه دارای احساس نوستالژی نسبت به زادگاه خود بوده است. «در زبان یونانی برای بازگشت، واژه nostos  استفاده می‌‌شود. algos  به معنای رنج کشیدن است پس نوستالژی/ nostalgia «رنج بردن ناشی از آرزوی ناکام بازگشت» است. (کوندرا، 1387: 14)

ابعاد مختلف غم غربت
گلی ترقی، تجربه‌ غربت را در ابعادِ گوناگون آن چنین طبقه‌بندی می‌‌کند:
 1ـ غربت جغرافیایی؛ مهاجرت یا تبعید از سرزمین مادری به سرزمینی بیگانه.
2ـ غربت دروطن؛ احساس بیگانگی با عناصر بومی، با افراد و جامعه‌ی موجود.
3ـ غربت وجودی؛ جدایی از اصل و مبدأ، «من ملک بودم و فردوس برین جایم بود»
4ـ غربت انسانی؛ دور افتادن از خود، تبدیل شدن به انسانی محدود.» (ترقی، 1381: 102)
جلال آل احمد، که نخستین بار در زبان فارسی واژه نوستالژی را با غم غربت مترادف دانست، درباره نیما می‌‌گوید: «هر سال تابستان به یوش می‌‌رفتند.... اما من می‌‌دیدم که خودِ پیرمرد دراین سفرهای هر ساله به جست و جوی تسلایی می‌‌رفت برای غمِ غربتی که در شهر به آن دچار می‌‌شد.... اگر به شهر نیامده بود، نیما نشده بود و شاید هنوز گالشی بود سخت جان، که شاید سال‌های سال، عزرائیل را به انتظار می‌‌گذاشت. اما هر سال که برمی‌گشتند، می‌‌دیدی که یوشِ تابستانه هم دردی از او دوا نکرده است. پیرمرد تا آخرِ عمر یک دهاتی غربت زده در جنجالِ شهر باقی ماند.» (آل احمد، 1376: 140) به همین خاطر وقت حضورش در یوش، یک یوشی تمام عیار بود و گویا وقتی به زادگاهش می‌‌رسید تمام حافظه‌ی شهری خود را می‌‌زدود.
شاعر در 3/3/1310 در شهر آستارا، قطعه‌ای کوتاه ساخته و همانجا گفته است که؛ از زنگ‌های دلاویز گله‌ها لذت می‌‌برد و آرزو دارد در مقابل درِ پوسیده خانه شان در یوش گاو بدوشند. در بخشی از شعر «خوشی من» آرزویش از زندگی را چنین می‌‌سراید:
«شکار کردن و کار و کتاب و گوشه‌ی یوش            چنانکه زیبد بر مـرد، سـاده پـوشیدن
بـــه نـغمـه‌ی طبــری خـوانـدن و، بـرابـر آن              در گشاده‌ی فرسوده، گاو دوشیدن»
 (طاهباز، 1389: 237)

پیوند نیما و طبیعت
«در نگاه نیما، طبیعت و انسان از هم تفکیک ناشدنی است. طبیعت را از درون انسان می‌‌بیند و انسان را در طبیعت می‌‌یابد. این دو در حیات اجتماعی به هم پیوسته و مکمل همند. او این دو را از هم تفکیک نمی‌کند، بلکه هر دو سمت را در یک دستگاه نظری واحد می‌‌سنجد و می‌‌شناساند» (مختاری، 1371: 190) شاعر یوش در یکی از نامه‌هایش تأکید می‌‌کند: «برای وصف فلان منظره که در نظرت مطبوع واقع شده است، اول طبیعت را نشان بده. پس از آن می‌‌توانی فکر کنی که به چه وسیله آن طبیعت را برای موثر واقع شدن، قوت و اقتدار بدهی و البته هیچ قوت و اقتدار در طبیعت وجود ندارد. مگر اینکه به واسطه سرعت خیال و وسعت نظر تو وجود پیدا کند.» (طاهباز، 1368: 220) «طبیعت گرایی نیما با برخی حساسیت‌های شاعرانه سطحی و جلف که بازگشت به طبیعت را بازگشت به دامان دشت و دمن و خلوت غیراجتماعی و در حقیقت به عقب‌ماندگی روستا یکی می‌‌انگارد، هیچ ارتباطی ندارد.» (مختاری، 1371: 192)

نیما و زبان مادری
«زبان مادری، تنها زبانی است که انسان‌ها هویت اجتماعی و روان‌شناختی خود را با آن به دست می‌‌آورند. این زبان، زبانی است که آن‌ها را به ریشه‌های خانوادگی و فرهنگی‌شان متصل می‌‌کند.» (اسپیترمن،http: //www.anthropology.ir/node/) در دوبیتی شماره (303) نیما خود را شاعری به زبان تاتی می‌‌نامد، و تأکید او بر این امر دلیل علاقه وافر او به زادگاه و زبان مادری‌اش است.
 
«شـــاعِــرِمُ تــاتـــی مِ زِبــوُنُ                       اَلــمـــاسَمُ کِـه کِرِ دِلَــه نِهــوُنُ                 
گَنج گُنُ نِهوُنِ کس کی دوُنُّ گنج               مِی یار دونُّه کی هَسُّ وِی مَجنوُنُ          
شاعرم و زبانم تاتی است.
الماسم که درون صخره پنهان است.
می‌‌گوید: چه کسی ارزش نهان شده را می‌‌داند؟
یار من می‌‌داند، او چه کسی است، او مجنون است.»             (عظیمی، 1381: 153-152)

عنصر مادینه و نیما
«عنصر مادینه  تجسم تمامی گرایش‌های روانی زنانه در روح مرد است، همانند احساسات، خلق و خوهای مبهم، مکاشفه‌های پیامبرگونه، حساسیت‌های غیرمنطقی، قابلیت عشق شخصی، احساسات نسبت به طبیعت و سرانجام روابط با ناخودآگاه که اهمیتش از آن‌های دیگر کمتر نیست». (یونگ، 1384: 270) در دوبیتی شماره (33) ابر باران زا در هیئت مادینه‌ای به تصویر کشیده شده است:
«یاروُن، خِنِه‌ی سوُ رِ کی دَکوُشتُ                  رَمِـه کوُوی بـافِت، کـی بَهوُشتُ                  
اَبـرِ مَموُ رِ، چَنـگ بَـروُ بـئوُشتُ                          مِ دِلِ سَــرِ کــی بَـــروُشــتُ؟             
یاران چه کسی چراغ خانه را خاموش کرد؟
رمه کجاست، خوابیده بود چه کسی بیدارش کرد.
پستان ابر را چنگ زد و دوشید.
بر  سر دلم چه کسی اینهمه کوبید؟»                        (عظیمی، 1381: 19-18)

عنصر مادینه در مقام مادر
نیما را به‌عنوان یک مازندرانی و فردی که در خانواده‌ای زندگی کرده که سه دختر و دو پسر داشتند و از جهت کمیت، غلبه بر زنان بوده است باید دید. مادر برای او از اشعار نظامی و حافظ می‌‌خواند و روحش را تسخیر کرد. پدری که به قول نیما عصبانی و سرگرم مبارزات سیاسی است و در عین حال شیفته‌ی یوش و روح ماجراجویانه‌اش را در نیما به ارث گذاشته است. مادر نیما خسته از محیط روستایی بیشتر تمایل به حضور در شهر دارد و گویا از دوازده سالگی نیما با خانواده‌اش در تهران ساکن می‌‌شود. و البته تعلق عاطفی نیما به مادر را می‌‌توان در نامه‌هایی که در گرماگرم مبارزه جنگلی‌ها می‌‌نویسد شاهد بود. در 19/5/ 1300 از یوش به مادرش در تهران نوشته است: «مادر عزیزم! همیشه می‌‌خواهی مرا ببینی. من خودم هم همین را می‌‌خواهم، اما مانعی در پیش است. هرگز نمی‌توانستم در شهر بمانم و آنطوریکه بارها گفته ام، متحمّل تملّق و بندگی باشم.» (طاهباز، 1376: 19)
در 11 /5/ 1305 از بارفروش (بابل) به مادرش می‌‌نویسد: «مادر محزون! چرا مرا به وجود آوردی؟ چه فایده دارد بالا بردن بنایی که از فرطِ بالا رفتن، سرنگون می‌‌شود؟ چیزی که هست اشیاء هر کدام خواصی دارند و هیچ چیز مادر و خواهر نمی‌شود. هیچ‌کس عالیه نیست، هیچ بارفروشی هم ناکتا نخواهد شد.... ما همه سرگردان و از جنس همیم. چه چیز مانع است از یکدیگر دور باشیم؟ (طاهباز، 1376: 193) « دو ماه است مادرم را ندیده‌ام.. ... مادرم ماهی پنجاه تومان برای بستن زبان من به من می‌‌دهد. تعجب است از وضع روزگار.» (یوشیج، 1387: 277) لازم به ذکر است بر اساس یادداشت‌های به جای مانده از نیما در سال‌های مختلف زندگی‌اش که در قالب نامه به جای مانده، دیدگاه او نسبت به مادرش تغییر یافته و از حالت پسری که نگران و به یاد مادرش است به فردی تبدیل شده که بسیاری از کارهای مادرش را نمی‌پسندد. اینکه چرا شاعر با وجود اینکه بیان احساسات درونی به زبان مادری کاری بس آسان‌تر است از پرداختن به بعضی مسایل عمیق مانند عشق به مادر سرباز زده، جای شگفتی دارد. حال آنکه او در نامه‌هایی که خصوصاً در ایام جوانی به خانواده و مادرش نگاشته بارها به ابراز محبت پرداخته و نگرانی خود را از در کنار آن‌ها نبودن بیان داشته است.
از کلمه مادر به‌عنوان عامل زایش و تعلق نَسَبی نیما در روجا خبری نیست و تنها در دوبیتی شماره (1) می‌‌توان نوعی احترام و عشق به مادر را احساس کرد، چه شاعر به دریای وسیع به‌عنوان آموزگار و مادر نگریسته باشد و چه مادر را همانند دریا تجسم کرده باشد، در هرصورت در اینجا نیما خود را فرزند دریا و آفتاب روشنی بخش می‌‌داند. فرزندی که ریشه در طبیعت هستی دارد.

«مِ مار دُریواِ مُنِ آهَنگ هادااُ          مـادرم دریـاست، آمـوزنـده آهنـگ و نــوا
مِ پِر آفتابِ مُنِ وِ رَنگ هادااُ           پدرم آفتاب است، بخشنده رنگ و روشنی.»
 (عظیمی، 1381: 3-2)

عنصر مادینه در مقام خواهر
در دوبیتی (18) از خواهر کوچکش نیکتا تنها در مقام معرفی نام می‌‌برد.
«کوُچـوُ مُـنِ خاخـوُرِ مُنی نیکتـاهُ                    خواهر کوچـک من نـامش نیکتـا است.»
 (عظیمی، 1381: 11-10 )

عنصر مادینه در مقام معشوق  
«جنبه‌های مثبت عنصر مادینه بسیار مهم هستند. مثلاً عنصر مادینه مرد را یاری می‌‌دهد تا همسر مناسب خود را بیابد. عملکرد مهم دیگر عنصر مادینه این است که هرگاه ذهن منطقی مرد از تشخیص کنش‌های پنهان ناخودآگاه عاجز شود به یاری وی بشتابد تا آن‌ها را آشکار کند. نقش حیاتی‌تر عنصر مادینه این است که به ذهن امکان می‌‌دهد تا خود را با ارزش‌های واقعی درونی همساز کند و راه را به ژرف ترین بخش‌های وجود برد.» (یونگ، 1384: 278) نیما در حوزه تخیل شعری، دید عینی را جایگزین نگرش ذهنی می‌‌کند. یعنی برخلاف شعرای قدیم، به تجربیات حسی خود از محیط پیرامون تکیه می‌‌کند نه به الگوهای ذهنی و قراردادی. این شیوه باعث شده است تا در اشعار او، هم غنا و غلظت رنگ اقلیمی را ببینیم و هم فضاسازی‌های تازه شاعرانه را که حاصل گره خوردگی عواطف او با اشیاء و پدیده‌هاست. (روزبه، 1381: 71) «انسان آرمانی در هر دوره ای، همان عاشق برانگیخته در شعر آن دوره است.» (مختاری، 1371: 31)
نیما یک عاشق است. خاطراتش نمی‌میرند و حسرت‌هایش را هرگز کتمان نمی‌کند. یک روستایی پاک و صادق که دلش مانند چشمه‌های کوهستان، زلال و رهاست. نیما «در سپیده دم جوانی به دختری دلفریب دل باخت. این دلباختگی طلیعه‌ی حیات شاعرانه‌ی وی گشت. مدت‌ها در مکتب دلبر درس دلدادگی، هنر راز و نیاز و گله گزاری از فراق و رمز وصل آموخت. همین که خواست با تشریفات رسمی و قانون، طوق بندگی دلدار را به گردن آویزد، دلبر به کیش او نگروید و به سبب اختلاف مذهب، پیوند محبتِ نضج نگرفته گسست. نیما تشنه و تلخ کام، برای از یاد بردن ـ کام نگرفته ـ بسوی زندگی خانوادگی شتافت و در میان قبایل کوهستانی پای بندِ گُلی وحشی گشت و با چشیدن شهد و شیرینی لبان صفورای چادرنشین، همه چیز را از یاد برد. نیما، صفورا را هنگام آب تنی در رودخانه دیده بود. از الهام‌بخشی این منظره‌ی شاعرانه و مهیج و بر اثر شکست و محرومیت عشق پیشین، منظومه‌ی جاودانی افسانه را پدید آورد که... اگر نیما را شاعر افسانه نام دهیم رواست زیرا افسانه شاهکار بی مانند اوست. صفورا... به تدریج در روح، فکر و شخصیت نیما نفوذ کرد و او را به سوی طبیعت و کنه زیبایی و جمال سحرانگیز آن راهنمایی نمود. از این زمان طرز تفکر و شیوه‌ی کار نیما عوض شد و گفته‌ها و نوشته‌هایش رنگی دیگر پذیرفت... از طبیعت الهام می‌‌گرفت و مظاهر حیات را با آن در هم می‌‌آمیخت و به تجسم وا می‌‌داشت. «صدای پول» نغمه‌ی شاعرانه‌ای ست که نیما در وصف صفورا ساخته و محتوای آن چنین است: هر وقت صدای «جرنگ، جرنگ» پول می‌‌آمد می‌‌دانستم اوست. زیرا تکمه‌های نیم تنه‌ی مخمل‌اش همه پول بود. هنگامی که راه می‌‌رفت طنین خوش آهنگ پول همه جا می‌‌پیچید و ترانه‌ی روح بخش: «آمدم، آمدم» را به گوشم می‌‌رساند». (جنتی عطایی، بی‌تا: 21)  به نظر می‌‌رسد در دوبیتی شماره (158)، نیما به این صحنه اشاره دارد:
«ناشوُم کافتاب سُرخاب کُردُ روُ رُ                      خوُن بَدیمُ بَهوُشتُ دِل دُریوُرُ                  
اوُیِ میوُن مِ نـازِنـین دِلجوُرُ                             گُتـی دَوِ تـوُ دااُ شِ گیـسوُ رُ     
هنگام غروب که خورشید صورتش را سرخاب می‌‌کرد.
دل دریای بیدار را خونین دیدم.
میان آب دلبر نازنینم را دیدم.
گویی داشت گیسویش را تاب می‌‌داد.»                     (عظیمی، 1381: 81-80)
نیما در یادداشتی به تاریخ 11/10/1334 نوشته است: «اگر ای صفورا، اگر ای پدر، درست کار می‌‌کردید من اکنون نه این بودم نه آن، من خودم نمی‌دانم اگر با آن دختر چادر نشین ازدواج می‌‌کردم سرگذشت من بهتر بود یا نه ؟ من در آنوقت فقط طبع شعرم بروز کرده بود، بعد‌ها که از آن اسب سوار دور شدم طبع بدبختی من همپای شهرت من و خوشبختی من همپای فکر من بروز کرد... پدرم که کوتاهی کردی، مادری که بی رحم بودی، خواهرانی که بی فکر بودید. اما پدرم زود مرد، من ناکام شدم، من تا ابد زندگی آنجا را به خاطر می‌‌آورم و می‌‌میرم.» (یوشیج، 1387: 94) نیما در اواخر عمرش به دکتر جنتی نوشته است: «اگر بدانی من در چه رنجی بودم. من چه کشیدم و چه دیدم و چه می‌‌بینم. من کوهستانی و در میان قبایل چطور سربلند بزرگ شده، چطور اسیر شعر و معرفت شده و بعد اسیر شهر شدم و چه کشیدم. همه‌ی این نقطه‌ها در این سطرها تیرهایی است که بعد از صفورا به دست من اصابت کرد و من بار آن را کشیدم و اگر تو بدانی که چه کشیدم. پدرم، خانِ برومند و پاکدامن و شجاعی بود، اما پسرش در چنین زندگی افتاد.
اگر بدانی که من چه کشیدم.... اگر بدانی من چه کشیده‌ام. کشیده ام آنچه را که شهدا می‌‌کِشند. می‌‌فرماید: من عفت من عشقه فهو شهید. کسی که از عشقش چشم پوشید از شهداست.» (طاهباز، 1369: 288) در دوبیتی (394) آمده است:
جوُمِه بِصَحرا اُ، دیمُ دِل بِه دُریوُ                        شِ هَسِّـکـا پـیـل کُتُـمُ کُـمُّ اوُ                  
سَفوُرا، اوُنـدَم کــو توُ رِ ویمُّ خوُ                      اَی زَنِّه وُمِ چِش چِشِ گیرنُ سوُ  
لباسم را به صحرا و دل را به دریا می‌‌دهم.
استخوان خود را می‌‌کوبم و آب می‌‌کنم.
سفورا! هنگامی که تو را در خواب می‌‌بینم.
باز زنده می‌‌شوم و چشمانم روشن می‌‌شود.               (عظیمی، 1381: 199-198)

نیما معترف است و ابائی از این اعتراف ندارد که صفورا تجلی زندگی از پس مرگِ فراغ است و روشنی بخش چشم‌های اوست.
در دوبیتی (126) آمده است:
ایتوُن کوُ مُن یـاد کُـمُّ تِ زوُما رُ                    فَراخوُی ویشِه توُ یاد کُّنّی نیما رُ            
مِ مــاه دَکِــتُ، مِ یــار صفـورا                     مِ تَنگ، دَکِتُ اِتی کوُهسارِ دِنیا رُ                
اینگونه که من دامادت (شوهرت) را به یاد می‌‌آورم.
آیا تو در جنگل فراخو، نیما را به یاد می‌‌آوری؟
ماه من سرنگون شد، یار من سفورای من.
در آغوشم افتاد چون افتادن جهان بر کوهسار                     (عظیمی، 1381: 65-64)
بیشه‌ی »فراخو» باید محل دیدار و ملاقات نیما با صفورا باشد. صفورا ماه خاموش شده‌ی نیماست.
در دوبیتی (154) آمده است:
«زیک زا بیموُ کوُ چَک نَـدِ تَـلی رِ                       سَبوُرا بیموُ کـوُ دوُس نـارُ ولی رِ                  
هَلی دار بیموُ سیف هاکُنُ هَلی رِ                    میچکـا بیموُ کـوُ دَپِشوُا کِـلـی رِ                  
دم جنبانک آمد تا به خار برخورد نکند.
سبورا آمد و گفت: ولی را دوست ندارد.
درخت آلوچه آمد تا خود را تبدیل به سیب کند.
گنجشک آمد تا آشیانه را پریشان کند.»                     (عظیمی، 1381: 79-78)
«عشق در نیما مفسر رابطه عاشقانه میان دو هستی واقعاً زنده است، و همه جسمیت و ذهنیت و عینیت و حضور و ظاهر و باطن و خواست‌ها و گرایش‌ها و چشم اندازهای آن.» (مختاری، 1377: 25)
در مصرع‌های (3 و 4) دوبیتی شماره (161) می‌‌سراید:
«یارِ گپ یارِ کِنـار خُجیـرُ                                         گفتگو با یـار در کنار یـار زیباست.
مِ یار نوُ، مِ شَهریار خُجیرُ                                      یـار من نگو، شهریار من زیباست.»
 (عظیمی، 1381: 83-82)

عنصر مادینه در مقام کیجا (دختر)، جانون (دلبر) و یار

 

تعداد

شماره های دوبیتی ها

 

کیجا (دختر)

 

در 48 دوبیتی 62 بار آمده است.

 

4-11-14-42-76-94-95-96-100-106-110-113-114-115-116

-124-128-133-134-143-147-168-172-179-186-189-190

-201-216-254-261-264-270-273-274-278-312-317-321

-322-337-361-364-381-387-396-409-433

جانون (دلبر)

در 14 دوبیتی 15 بار آمده است.

 

88-91-125-136-141-148-158-159-167-302-320-357-

377-454

 

یار

 

در 56 دوبیتی 63 بار آمده است.

1-13-22-28-29-36-37-47-48-65-90-98-100-101-104-

107-120-125-126-129-131-132-140-150-151-157-160

-161-178-195-218-225-240-268-272-285-287-288-304-

311-324-340-345-362-363-366-369-382-383-386-392

-424-436-441-446-451

(جدول شماره 1)


کیجا،  دلبر و جانون در روجا حکایت و روایتی از دختران به‌عنوان اسم عام است که در زندگی روزمره روستایی مشاهده می‌‌شوند. از نقش دختران در دامداری، خانه داری و عشوه‌گری تا حسرت‌هایی که در آنیمای شاعر متجلی می‌‌شود. خواهشی که از طبیعت انسانی سرچشمه می‌‌گیرد و در شعر به اعترافی دل انگیز بدل می‌‌شود. بار مفهومی کلمه «یار» بیشتر در دوبیتی‌هایی استفاده شده که مضمون آن‌ها فراق است. مردها باید بدانند در زمانی که عاشق می‌‌شوند، در واقع فرافکنی آنیمای درون خودشان بر روی آن زن (زنان) را انجام می‌‌دهند و دشوار بشود تفاوت میان زن واقعی در جهان بیرونی و تصویر آنیمای درونی را تشخیص داد.

وصف دختر خوب از نظر نیما

دوبیتی

مصرع (ها)

شعر تبری

ترجمه

94

1

 کیجا خارُ، کوُ اینُ دوُشنُ گوُ رُ

دختری خوب است که می‌‌آید و گاو را می‌‌دوشد.

96

4

کیجایِ دیمُ شَرم دَکرُد خُجیرُ

صورت دختر سرخ شده از خشم زیباست.

143

1

 کالِ کیجا کوُ وُنگ زَنُّ نَنِه خُجیرُ

دختر نورس که صدا می‌‌زند مادر زیباست.

273

1

 کیجا خارُ کِه مِسِّ پردِه کُنُّ

دختری خوب است که شاداب است و روی را می‌‌پوشاند.

 (جدول شماره 2)
باتوجه به تأکیدات نیما در مورد ویژگی‌های یک دختر خوب روستایی می‌‌توان گفت که به نظر این شاعر نکته سنج، گاو دوشیدن (یاریگری در امور منزل و فعالیت اقتصادی)، روی پوشاندن و شرم (حجب و حیا) و شادابی، ارزشمند است.

 (زن، دختر و کار) زنا، کیجا و کار

کلمه

نوع کار

دوبیتی

مصرع

شعر تبری

ترجمه

رباب

روشن کردن اجاق

25

1

تَشگَرِ اَمی ماروُکِ، رُبابُ[1]

روشن کننده اجاق مادرم،  رباباست.

زنا

همکاری با مرد

393

2

بار بُن زَنُ، بار بُنِ مردُ، بار بُنِ گوُ

زن و مرد و گاو زیر سنگینی بار. (زندگی ایلیاتی)

کیجا

نشا کردن شالی

42

1

تیم جارِ میوُن، کیجا شِ نازُ داشتُ

میان شالیزار، دختر ناز خود را داشت.

کیجا

دوشیدن گاو

94

1

کیجا خارُ، کوُ اینُ دوُشنُ گوُ[2] رُ

دختری خوب است که می‌‌آید و گاو را می‌‌دوشد.

کیجا

روشن کردن اجاق

115

2

کیجا بیموُ دار سِنی‌ی تَشیارُ

دختر آمد اجاق را روشن کرد.

کیجا

نان دادن به مادر

116

1

کیجا بوُردُ کوُنُن هادِشِ مارُ

دختر رفت تا به مادرش نان بدهد.

کیجا

همراهی گوساله

128

1

کیجا بیموُ کوُ مار هادِ گوُگِ زا رُ

دختر آمد تا گوساله را به مادر خود بدهد.

کیجا

آب آوردن از رود

134

1

کیجا دَهیشتُ هَرازِ[3] دَم اَفتوُرِ

دختر ظرف آب را لب رود هراز پرآب کرد.

کیجا

جابجایی کاه

189

3

کیجا بیموُ مَشت هاکِرد  شِ کَشُ

دختر آمد و دامنش را پر از کاه کرد.

کیجا

مراقبت از غذا

190

1

کیجا نِشتِه ئی بَسوُجُ می‌‌آش

دختر نگذاشت که‌اش من بسوزد.

کیجا

بافتن چوخا[4]

274

3

کیجایِ دَستِ چوُخا رِ بافِتِن

خوابیدن در چوقای دست بافت دختر.

مار

مراقبت از فرزند

365

2

دَر بوُشانُن وَچَه رِ مار پینُ

در را باز کرده، مادر بچه را مراقب است.

یار

ساز زدن

28

3

بِشنوُسِمُ، شِ یارِ دَسُّ طَشتُ

صدای بر طشت زدن یارم را شنیدم.

یار

روشن نگه داشتن مشعل

29

4

می یار شی یِ، شِمالِهِ وَرِشتُ

یارم می‌‌رفت و مشعل چوبی در دستش روشن بود.

یار

دوشیدن گاو

37

3

می یار، شِ چَملی تِلِمُ بئوُشتُ

یارم گاو شیرده‌اش را دوشید.

 (جدول شماره 3)

[1]. نام مادر نیما طوبی بوده است. رباب در واقع خدمتکار خانه‌ی پدری نیما بوده که مسئولیت روشن کردن آتش را به عهده داشته است.

[2]. تِلار رِ گوک دانِّه سِرِه رِ خورد: گاو بنه‌ای که در آن گوساله باشد حیات دارد، خانه هم با وجود بچه زنده است.معنی: خانه بدون بچه گویی خالی است.» (پهلوان، 1384: 238)

[3]. مراد نیما از هراز، نام رودخانه به عنوان اسم خاص نباید باشد، زیرا در زبان مردم آن منطقه به رودی که در هر مسیری جاری باشد هراز گویند.

[4]. پارچه‌ای پشمی که دار بافت آن افقی است .

 
پرورش گاو به‌عنوان کار و فعالیت اقتصادی با زندگی مردم منطقه یوش همراه بوده و گویی دوشیدن گاو بیشتر وظیفه دختران بوده است. «طرح مسأله به شکلی زیبا از سوی شاعر کوهستان، به شخصیت چوپانی او بستگی دارد » (ثروتیان، 1375: 120) البته باید دانست که نیمای خان‌زاده هرگز گله‌داری و رمه‌داری نکرده است و عنوان شخصیت چوپانی به نظر درست نمی‌آید، بلکه مراد نوع فعالیت و معیشت حاکم بر روستاست. در جدول زیرین (جدول شماره 4) تعداد دفعاتی که نیما از اسامی خاص زنانه استفاده کرده است.

اسم خاص

حلیمه

خاور

رباب

زهرا

ساره

سلیمه

صفورا

گلنار

گوهر

نیکتا

تعداد

2

1

1

2

1

1

3

2

2

1

  (جدول شماره 4)


16 بار نیما از اسامی خاص مؤنث در شعر خود استفاده کرده که بیشترین آن‌ها مربوط به صفورا (عشق از دست رفته‌اش) است.

 

فهرست اسامی زنان

دوبیتی

مصرع (ها)

شعر تبری

ترجمه

18

1

کوُچوُ مُنِ خاخوُرِ مُنی نیکتاهُ

خواهر کوچک من نامش « نیکتا » است.

25

1

تَشگَرِ اَمی ماروُکِ، رُبابُ

روشن کننده اجاق مادرم، رباب است.

420

1

اَمیر[1] گُنُ گوُهِر مِ یار هَسته

«امیر« می‌‌گوید «گوهر» یار من است.

426

1

گَتَه باغِ، وُرِ زَهرا دارنُ

باغ بزرگ را «زهرا» دارد.

416

4

زهرای دَسِّ جا بِل بَایتُه

دست «زهرا» را به جای بیل گرفت.

110

4

هَماسی‌ی نازِنین گُلنارِ قَبا رُ

او لباس «گلنار» نازنین را گرفت.

126

3

مِ ماه دَکِتُ، مِ یار، مِ سَفوُرا

ماه من سرنگون شد، یارمن « صفورای » من.

154

2

سَبوُرا بیموَ کوُ دوُس نارُ وَلی رِ

«صفورا» آمد و گفت: ولی را دوست ندارد.

 394

 3 و 4

 سَفوُرا، اوُندَم کوُ توُ رِ ویمِّ خوُ

«صفورا»  هنگامی که تورا در خواب می‌‌بینم باز زنده می‌‌شوم و چشمانم روشن می‌‌شود.

95

4

راهِ دِلِه، خوُنُّ امیر و گوُهَر

میان راه شعر «امیر و گوهر» را می‌‌خواند.

104

4

مُن اوُ خوُرم، چِشِ بُن ایشمُ گلنارُ

من آب می‌‌خورم و زیر چشمی «گلنار»  را نگاه می‌‌کنم.

182

1

کیجا، ساره فرِنگی رِ موُنِسِّ

دختر، «ساره» شبیه فرنگی‌ها بود.

197

2

بیمُو مُنِ کَفا کیجا سَلیمَک

«سلیمه« به دنبال من آمد.

321

4

بَرِسی کیجا خاوَرِ نوُمزوک دارنُ

دختر رسیده و دم بخت، «خاور» را نامزدش

نگه می‌‌دارد.

352

3

خِنِه‌ی حَلیمه‌ی پِر دوُنی نین؟

آیا خانه پدر «حلیمه» را می‌‌دانید؟

428

4

 بِلارِ بَخوُنُّ تُنِ یار حَلیمِه

یار تو «حلیمه»  برایت آواز عاشقانه به قربانت بروم بخواند.

(جدول شماره 5)

[1]. امیر و گوهر نام منظومه عاشقانه‌ای است منسوب به «امیر پازواری» که به احتمال قریب به یقین شاعر آن در اواخر دوره صفویه می‌زیسته است.

 
در در دوبیتی شماره (182) آمده است که ساره (دختر) شبیه به فرنگی‌ها است. کلمه فرنگی، تنها واژه‌ی غیربومی در روجاست که نیما از آن استفاده کرده و ممکن است که زیبایی و ویژگی‌های فیزیکی این فرد موجب شده بود تا شاعر اشاره‌ای به جهان خارج روستا نماید. نکته‌ی مهم این است که در دوبیتی‌های مربوط به صفورا، عشق از لابلای کلمات نیما چکیده و جاری می‌‌شود.
در توضیح مقوله‌ی دختر و ریاکاری در (جدول شماره 6) باید گفت که نیما از این صفت فقط برای دختر و یار استفاده کرده و جانون (دلبر)، زنا (زن یا همسر) و مار (مادر) را از این صفت ناشایست مبرا دانسته است.


دختر و ریاکاری

کلمه

دوبیتی

شعر تبری

 ترجمه

 

 

 کیجا (دختر)

 

 

 114

کیجا نی ای‌تر با مُن چی کارُ

کیجا چی وِ سَر نَینُ شَرم دارُ

نُموُنّی توُمِ جوُن، شِ چَک و پا رُ

گُنی‌ها این مَردی ایشنُ کیجا رُ

دختر نیایی! ترا با من چه کار است؟

چرا نباید دختر شرم داشته باشد؟

ای جان من! تو پر و پایت را نشان می‌‌دهی.

آنوقت می‌‌گویی: آهای، این مرد دختر را نگاه می‌‌کند.

 

 کیجا (دختر)

 

 115

بَبا دَوِ کِل کُردُ تیم جارُ

کیجا بیموُ دار سِنی‌ی تَشیارُ

بَزوُ خَنِّه بَدی‌ی وی ریکا رُ

بَدی ویمُ وِ جوُر مِن کیجا رُ

پدر داشت شالیزار را شیار می‌‌کرد.

دختر آمد اجاق را روشن کرد.

چون او پسر را دید خندید.

آیا من دختری اینگونه دیده بودم؟

 

 

کیجا (دختر)

 

 

 190

کیجا نِشتِه ئی بَسوُجُ می‌‌آش

دوُ بُزُّواِ بِنَمُواِ شِ تِلاش

بَدیم وِی دُرُو دُرُواِ خِواش

وِ خواسِّه کِه بَسوُجُ می‌‌آش

دختر نگذاشت که‌اش من بسوزد.

تلاش کرد و سعی خود را نشان داد.

دیدم که او ظاهرسازی می‌‌کند و دروغ می‌‌گوید.

او می‌‌خواست که‌اش من بسوزد.

 

 

 یار

 

 

 150

مِ یار بِشتُ شِ لینگُ می‌‌شوُنِک سَر

بوُمِ لوُ بوُردُ بایتُ بوُمِ سر پر

بوُتُ هارشین سیوُ مَردی رِ می‌‌وَر

نَتوُنُّ بی یِ،  وِی می‌‌وَر بوُمِ سَر

یارم پایش را روی شانه ام گذاشت.

به پشت بام رفت و بر بالای بام پرید.

فریاد زد و گفت: این مرد سیاه را در کنارم ببینید.

نمی تواند نزد من روی بام بیاید.

 

 

یار

 

 

345

 

شِ کیمِه هاکُردُ مُنُ یار  مهموُن

بِمُن هادا وِی مِ گَتِ راه نیشوُن

دَرِسُ اَمّا شِ خوُد بَهیتُ نَهوُن

تَجِمُّ وِنِر کوُ راه نارنُ پایوُن

یارم مرا به کلبه خود مهمان کرد.

او راه بزرگم را نشانم داد.

اما در بازگشت خود را پنهان کرد.

به خاطر او به سرعت می‌‌روم و راه پایان ندارد.

 

 

 یار

 

 

366

 گُنی مُنِ مِ راه نَووُنُ توُمُ

 

تَلِهِ اِ تا کوُوِ بوُسُّ دوُمُّ

شیطوُنِ وَر چی گُمُ خوُمُّ

 

وَل دُمِ مِ یار مِ سَرِلوُمُّ

مرا می‌‌گویی راه من تمام نمی‌شود.

نخ تله کجاست، پاره شده می‌‌دانم.

نزد شیطان چه می‌‌گویم و می‌‌خوانم.

یارم چون کژدم، دل رنجان است و بر سرم پا می‌‌گذارد.

 

 

یار

 

 

441

دیار نیشتُ و خوُدُ گیرنُ نیاری

مُنُ کوُ وینُّ کُنُّ زاری

مِ بوُردُ پی خَنُّ خوُنُّ کِتاری

زاکوُن هارشین مِ یاروُ وُنِ یاری

پیداست که نشسته است و خود را پنهان نشان می‌‌دهد.

مرا که می‌‌بیند، شروع به گریه و زاری می‌‌کند.

پس از رفتن من می‌‌خندد و آواز می‌‌خواند.

بچه‌ها یار مرا و یاری‌اش را ببینید.

 (جدول شماره 6)


کلمه شی مار (مادر شوهر)

دوبیتی

مصرع

شعر تبری

ترجمه

 

 

 

42

 

 

 

 

3

تیم جارِ میون، کیجا شِ ناز رِ داشتُ

خَنِّ کِردُ، تیم جارُ کاشتُ

بَمِردِ شی مار، تَنها خوُردُ چاشتُ

بَهوُنِه هاکِردُ، سَرها اَراشتُ

میان شالیزار دختر ناز خود را داشت.

خنده می‌‌کرد و شالیزارش را نشا می‌‌کرد.

مادر شوهر که الهی بمیرد، ناشتایی را تنها می‌‌خورد.

بهانه می‌‌گرفت و نفرین می‌‌کرد.

(زبانزد مصطلح «بَمِردِ شی مار» در فرهنگ عامه مازندران نفرین محسوب می‌‌شود و معنای آن عبارت است از: الهی! مادرشوهر بمیرد.)

 

 

84

 

 

1

دَستوُن بِشنوُ، مِ شی‌ی بَمِردِ مارُ

مِ پِی کَفا، بَدی‌ی مَردی، مِ یارُ

کَشَ بَزوُ، نَمُّ چِه وِ ویر دارُ

وِ بوُردُ پِی، چوُ بَزوُ مِ رِ بِرارُ

داستانی بشنو از شوهرم که الهی مادرش بمیرد.[1]

شوهر، معشوقه ام را در پشت سرم دید.

(مرا) در آغوش گرفت، نمی‌دانم او چقدر راست می‌‌گوید.

پس از رفتن او برادرم با چوب مرا کتک زد.

 

 

99

 

 

2

اوُجایِ بُن، اتّا عَجوُز دیارُ

مارُ وینّی چَنّی خواینُ ریکا رُ

خواینُ ریکا، شِ خار زِنارِ نارُ

 

هیچکَس نئُوُنِ رازها این دُنیا رُ

زیر درخت اوجا پیرزنی پیداست.

مادر[2] را می‌‌بینی چقدر پسرش را می‌‌خواهد.

می خواهد که پسر، زن خوب خود را نداشته باشد.

هیچ کس رازهای این دنیا را نمی‌گوید.

 (جدول شماره 7)

[1]. عروس همواره آرزوی مرگ مادرشوهرش را در سر می‌پروراند.

[2]. مادر شوهر در اشعار روجا فردی خودخواه است که از بهم خوردن رابطه پسر و عروسش شادمان می‌شود.


عنصر مادینه در مقام مادرشوهر
جلوه‌های فردی عنصر مادینه معمولاً به‌وسیله مادر شکل می‌‌گیرد. اگر مرد حس کند مادرش تأثیری منفی بر وی گذاشته عنصر مادینه وجودش به صورت خشم، ناتوانی و تردید بروز می‌‌کند. فرانسویان این تجسم شخصیت عنصر مادینه را زن شوم می‌‌نامند. (یونگ، 1384: 273) مادر شوهر در اشعار نیما زنی است که تقریباً نسبت به عروسش سخت‌گیر است و از این رو در فرهنگ عوام ایران و مازندران ضرب‌المثل‌های زیادی درباره‌اش وجود دارد. همچنین در زبان مازندرانی گفته می‌‌شود که: «پِسِر زَنِ تَعریف رِ شی مار وِنِه هاکِنه. ترجمه: تعریف عروس را باید مادرشوهر بکند. معنی: تعریف و تمجید افراد را باید از کسانی شنید که نسبت به او سخت‌گیر هستند.» (پهلوان، 1384: 236) گاهی هم به درگیری داخلی عروس و مادرشوهر اشاره دارد و نزاعی که بین آن‌ها به شکل همیشگی در جریان است. گویا مادرشوهر جز پسرش کس دیگری را دوست نمی‌دارد و عروس، رقیب و جایگزین عاطفه‌ی مادری اوست.

وصف صفات ظاهری دختر

 موضوع

دوبیتی

مصرع‌ها

 شعر تبری

ترجمه

 

 اشاره به دختر

 

2

 

 2 و 4

بَایتِ دیمِ سُرخاب کِردُ رَنگ دااُ

مِ نازِنین، گِل دیمِ، مُنِ چَنگ دااُ

روی گرفته خود را با سرخاب زیبا می‌‌کرد.

این نازنین گل چهره ام است که میل به من دارد.

 اشاره به دختر

 15

 2

دیم داردِنی ـ‌ی موُنکِ شوُ هادااُ

رخش را برگرداند و چهره چون ماهش را به تاریکی داد.

اشاره به دختر

175

3

نِشکِن مِ دِل، تِ دا تِ چِشِ مُسُّ

دل مرا مشکن، فدایت شوم، قربان چشم مست تو گردم.

 اشاره به دختر

 177

1

وِی خَلقِ دِل بَوِردُ چِشِ مَسُّ

او با چشم مستش دل مردم را برده است.

 

 

اشاره به دختر

 

 

285

 

 

 1و2و3

مُژِگوُنِ وُنی اِتی مِ گوُگُ، ای یاروُن

بیلفَهِ وُنی اِتی یس ماری کَموُن

اِشِنُ آهوُ وُنی هَسُّ سَر گَردوُن

ای یاران! مژگان او مانند مژگان گوساله من است.

ابروی او مانند ابروی مادرش کمانی است.

می بیند مانند آهو سرگردان است.

 اشاره به دختر

 432

3

اِی مَسِّ چِش وس دوُنُم چَر ایشِنی

ای زیبا چشم! باید می‌‌دانستم چرا نگاه می‌‌کنی؟

زنا (زن)

255

3

هارِش زِنایِ خارُ سرُخُ دیمُ

صورت سرخ و زیبای زن را ببین.

کیجا (دختر)

94

 2

نُموُنُّ، شِنُ چَکُ پا بلورُ

پای سفید و بلورین خود را به نمایش می‌‌گذارد.

 کیجا (دختر)

 96

 4

کیجایِ دیمُ شَرم دَکرُد خُجیرُ

صورت دختر سرخ شده از شرم زیباست.

کیجا (دختر)

113

3

کیجای چَکِ پا، وُنِ بِلا رُ

پروپای دختر قربانش گردم.

کیجا (دختر)

114

 3

نُموُنّی توُمِ جوُن، شِ چَکُ پا رُ

ای جان من! تو پروپایت را نشان می‌‌دهی.

کیجا (دختر)

124

2

دیار بَدیمُ وُنِ چَکُ و پا رُ

پروپای او را آشکار دیدم.

 

 کیجا (دختر)

 

143

 

 1و2

کالِ کیجا کوُ وُنگ زَنُّ نَنِه خُجیرُ

اوُ کوُ گیرنُ وِ دَسِّ چیموُنه خجیرُ

دختر نورس که صدا می‌‌زند مادر، زیباست.

دستی که پیمانه می‌‌شود و آب می‌‌گیرد زیباست.

کیجا (دختر)

 147

4

اتّا پَری دِتِر خوُنِسُّ راهِ سَر

یک دختر پریروی در سر راه آواز می‌‌خواند.

 

 کیجا (دختر)

 179

1

ریکا گُنُّ کیجایِ چِش چی مَسُّ

پسر می‌‌گوید: «چشم دختر چقدر مست است»

کیجا (دختر)

182

1

کیجا، سارِه فِرِنگی رِ موُنِسِّ

دختر، ساره شبیه فرنگی‌ها بود.

کیجا (دختر)

201

 1و2

مَشمِل کیجا تِ گَزلیمِ طَلا رنگ

تِ دیم تِ ناگ تِ دَسُّ و پِی اِ گُلرَنگ

دختر پرعشوه! موی مجعد تو به رنگ طلاست.

صورت تو، پای تو و زنخدان تو به رنگ گل است.

 کیجا (دختر)

270

2

وِ دیمِ گُل وِ قَدُّ تا بَدیمُ

صورتش را چون گل و قامتش را چون نخ، موزون و بلند دیدم.

 

کیجا (دختر)

 

300

 

1و2و4

کیجا دیمِ هاکُردُ شَرمُ دا مُن

وِی دَست نَخوُردِ دَستِ گَرمُ دا مُن

وِی ساق ساقِ بُلوُرِ نَرمُ دامُن

من فدای صورت سرخ از شرم دختر بشوم.

من فدای دست گرم و پاکش بشوم.

من فدای ساق‌های نرم و بلورینش بشوم.

کیجا (دختر)

317

1

کیجایِ چَکِ پا مِ دِلُ وَرنُ

پروپای دختر دلم را می‌‌رباید.

کیجا (دختر)

381

1

کیجا کیجا، تِ مَسَّ چِشُ دا مُن

دختر، دختر من فدای چشم مست تو گردم.

کیجا (دختر)

361

1

کیجا تِ خارَک گِردِ روُیِ دا مُن

دختر، فدای صورت گرد و زیبایت بشوم.

یار

101

 

4

مَخمِلِ دیم، مِ یارُ کِردُ ویشار

یار زیبارویم را بیدار می‌‌کرد.

یار

120

2

گُل موُنُّ مِ یار، کوُ هَرکس وِ داغدارُ

گل به یارم می‌‌ماند که هرکس داغدار اوست.

یار

268

2

گُل دیم شِ یارُ مُن بِخوُ بدیمُ

یار گلچهره‌ام را به خواب دیدم.

یار

287

4

دیم گِردِ روُ، مِ یار، پُل بِه یوسر در اینُ

یار گرد چهره‌ام از آنسوی پل در حال آمدن است.

یار

386

2

خُنِّه زوُاُ خُجیر کِی وُ مِ یار وُ

زیبا می‌‌خندید، چه کسی بود؟ یار من بود.

 (جدول شماره 8)


گاهی بین مادر و دختر هم اختلاف و نامهربانی شدید مشاهده می‌‌شود. به‌عنوان نمونه در دو بیتی شماره (133) تصویر جدال و عتابی شدید میان مادر و دختر است. کیجا بَروُشتُ، غِیظ هاکُردُ شِ مارُ. (دختر مادرش را کتک زد و بر او خشم گرفت.) در دوبیتی شماره (14) هم مادر، دختر را از رفتن نزد پسر باز می‌‌دارد، اما او بی توجه به حرف مادرش می‌‌رود. مار وِرِ گُتِ نَشوُ، وِ اَبروُ زوُاُ. (مادرش به او گفت: نرو! او ابرو می‌‌زد.) تقابل میان عقل (عاقبت‌اندیشی مادرانه) و احساس (عشق) در این شعر بارز است.

عشوه گری زن و دختر

موضوع

دوبیتی

مصرع (ها)

شعر تبری

ترجمه

اشاره به دختر

2

2و4

بَایتِ دیمِ سُرخاب کِردُ رَنگ دااُ

مِ نازِنین، گِل دیمِ، مُنِ چَنگ دااُ

روی گرفته خود را با سرخاب زیبا می‌‌کرد.

این نازنین گل چهره‌ام است که میل به من دارد.

اشاره به دختر

3

4

پَردِه پِشت وُرِ هِزار اداست

پشت پرده او را هزار اداست.

اشاره به دختر

15

1و2

گُتُ کِه شِ زُلفُ، توُ هادا اُ

دیم داردِنی ـ‌ی موُنکِ شوُ هادااُ

گیسویش را تاب داده است.

رخش را برگرداند و چهره چون ماهش را به تاریکی داد.

اشاره به دختر

32

3

پَردِه کِردُه، دُدار ناز روُتُ

دائماً رو می‌‌گرفت و عشوه‌گری می‌‌کرد.

 

 

 

اشاره به دختر

 

 

 

57

 

 

 

 1و 2 و 3 و 4

 دیم بِنِمو، هاکِردُ روُجُ تاراج

می رِ دبشوُسُّ، شو رِ هاایتُ باج

خَنِّه بَزوُ، دَرِ سَرِ بوُشُ عاج

کَموُن بَایتُ، مِ دِل بَوُ وُ آماج

صورتش را نمایان کرد و روز قرار را از من گرفت.

مویش را آشفته کرد و شب قرار را از من گرفت.

خنده کرد دندان‌های سفید چون عاجش را نمایان ساخت.

کمان عشق را در دست گرفت و دلم را هدف.

 اشاره به دختر

 114

3

نُموُنّی توُمِ جوُن، شِ چَکُ پا رُ

ای جان من تو پروپایت را نشان می‌‌دهی.

 اشاره به دختر

 158

 3و4

اوُی میوُن مِ نازِنین دِلجور

میان آب دلبر نازنین را دیدم. گویی داشت گیسویش را تاب می‌‌داد.

 اشاره به دختر

177

 2

وِی خَلقِ دِل بَوِردُ چِشِ مَسُّ

او با چشم مستش دل مردم را برده است.

 اشاره به دختر

249

1

مَفتوُنَم مُن تِ نِگاهُ مَفتوُنَم

شیفته ام! من فریفته‌ی نگاهت هستم.

 

 

اشاره به دختر

 

 

285

 

 

 1و2و3

مُژِگوُنِ وُنی اِتی مِ گوُگُ، ای یاروُن

بیلفَهِ وُنی اِتی یس ماری کَموُن

اِشِنُ آهوُ وُنی هَسُّ سَر گَردوُن

شوُنُ وینّی تِ دِل شوُنُ بِهاموُن

ای یاران! مژگان او مانند مژگان گوساله من است.

ابروی او مانند ابروی مادرش کمانی است.

می‌بیند مانند آهو سرگردان است.

می‌رود می‌‌بینی دل تو به دشت می‌‌رود.

 اشاره به دختر

 399

 1

زَنگی وَچِه شِ چِشِ توُ نَدِه توُ

آی بچه سیاه (چرده)، چشمانت را عشوه نده.

 اشاره به دختر

432

3

اِی مَسِّ چِش وس دوُنُم چَر ایشِنی

ای زیبا چشم! باید می‌‌دانستم چرا نگاه می‌‌کنی.

 اشاره به دختر

 447

2و3و4

می وَر رِسِنی نالِهِ رُبابِ موُنَی

مِ دِلِ دِلَه اَتّا شَرابِ موُنّی

به من که می‌‌رسی ناله رباب را می‌‌مانی.

در درون دلم شراب را می‌‌مانی.

 

 

کیجا (دختر)

 

 

4

 

 

1و 2و 3 و 4

بِنِه‌ی سَر قَرار نارن کیجا

کیجا شِ اختیارِ نارنُ کیجا

دُدار دارنُ، دُدار، نارنُ کیجا

هالِه زَنُّ وِ اَی بار نارنُ کیجا

دختر روی زمین بیقرار است.

دختر بی‌اختیار است.

دختر اختیار خودش را دارد و ندارد.

بار را میزان می‌‌کند درحالی که باری ندارد دختر.

 کیجا (دختر)

14

3و4

کیجایِ دَسِّ سوُ مُنِ سوُ زوُاُ

مار وِرِ گُتِ نَشوُ، وِ اَبروُ زوُاُ

دست دختر با اشاره، مرا به خود دعوت کرد.

مادرش به او گفت: نرو! او ابرو می‌‌زد.

 کیجا (دختر)

42

1

تیم جارِ میوُن، کیجا شِ نازُ داشتُ

میان شالیزار دختر ناز خود را داشت.

 

 

 کیجا (دختر)

 

 

94

 

 

 1و 2و 3و 4

کیجا خارُ، کوُ اینُ دوُشنُ گوُ رُ

نُموُنُّ، شِنُ چَکُ پا بلورُ

اِشِنی وُرِ، وِی هیچ چی نوُنُ توُ رُ

کَشِه زَنّی، خَنِّه کُنِّ صَبوُرُ

دختری خوب است که می‌‌اید و گاو را می‌‌دوشد.

پای سفید و بلورین خود را به نمایش می‌‌گذارد.

وقتی او را نگاه می‌‌کنی به تو هیچ نمی‌گوید.

او را در آغوش می‌‌گیری، می‌‌خندد و صبوری می‌‌کند.

 کیجا (دختر)

96

 4

کیجایِ دیمُ شَرم دَکرُد خُجیرُ

صورت دختر سرخ شده از شرم زیباست.

کیجا (دختر)

124

2

دیار بَدیمُ وُنِ چَکُ و پا رُ

پروپای او را آشکار دیدم.

کیجا (دختر)

147

4

اتّا پَری دِتِر[1] خوُنِسُّ راهِ سَر

یک دختر پریروی در سر راه آواز می‌‌خواند.

 کیجا (دختر)

168

1و3

خُجیرُ کیجا، دارسِنُ شِ پی سوُز

می وَر سِما هاکُردُ بوُردُ دیروز

دختر زیبا چراغش را روشن کرد.

دیروز در کنارم رقص سما (رقص مازندرانی) کرد و رفت.

 کیجا (دختر)

179

 1

ریکا گُنُّ کیجایِ چِش چی مَسُّ

پسر می‌‌گوید: «چشم دختر چقدر مست است»

کیجا (دختر)

186

 3و4

خَنِّه کُنُّ وُنِ وَ‌ها رِ هارِش

پِی ای گیرنُ وُنِ اَدا رِ هارِش

می خندد بهار جوانیش را نگاه می‌‌کنم.

راه می‌‌رود ناز و ادایش را نگاه می‌‌کنم.

کیجا (دختر)

201

  1و2

مَش مِل کیجا تِ گَزلیمِ طَلا رنگ

تِ دیم تِ ناگ تِ دَسُّ و پِی اِ گُلرَنگ

دختر پرعشوه موی مجعد تو به رنگ طلاست.

صورت تو، پای تو و زنخدان تو به رنگ گل است.

 کیجا (دختر)

270

4

کیجا نَدیمُ نازُ اَدا بَدیمُ

دختر ندیدم سراسر، ناز و ادا دیدم.

 کیجا (دختر)

322

 1و 3

یوُشیج کیجا کوُ آبُ و تاب دارنُ

خِنِه آباد و دِه خَراب دارنُ

دختر یوشی که ناز و ادا دارد.

زیر چشمانش تنگ شراب دارد.

 کیجا (دختر)

 337

1

کُدیری کیجا، کوُ شوُنَک  تاب دینُ

دختر کدیری که شانه‌اش را تاب می‌‌دهد و عشوه می‌‌فروشد.

کیجا (دختر)

433

1

مَخمِل پوُش کیجا چَنّی اَطوار دارنی

دختر لباس مخملی پوشیده، چقدر ناز و غمزه داری!

یار

90

2

کَچوُک دَوِسُّ، مِ یار بِنَموُ پِیکَر

یارم پیشانیش را بست و اندامش را نمایان کرد.

یار

132

3

مَشمِل مِ یار سَر خوُد دَکُردُ روُ رِ

یار پرکرشمه ام صورت خود را پوشاند.

یار

240

3

یار کوُ شوُنُ وِ گَزلمُ ایشمُ

یار که می‌‌رود من به موی تابیده‌اش می‌‌نگرم.

(جدول شماره 9)

[1]. فقط در این دوبیتی از اشعار روجا واژه »دِتِر« به معنای دختر استفاده شده است. در سایر موارد واژه « کیجا » آمده است.

 
عشوه‌گری و خودنمایی از ویژگی‌های زنانه است. «ویل دورانت» نیز در این مورد می‏گوید: «زن میل دارد بیشتر مطلوب باشد، نه طالب، و به همین جهت، در ارج‏گذاری و تقدیر آن جاذبه‏هایی که مایه تشدید میل مرد است، استاد است.» (دورانت،1369: 223 ) بنابراین، اصل وجود این غریزه و اختصاص آن به زن در بین دانشمندان پذیرفته شده است. خانم جینا لمبروزوروان‏شناس معروف ایتالیایی، در این‏باره می‏گوید: «در زن علاقه به دلبر بودن و دل‏باختن، مورد پسند بودن و مایه خرسند شدن بسیار شدید است.» (لمبروزو، 1369: 15) در جای دیگری می‏گوید: «یکی از تمایلات عمیق و آرزوهای اساسی زن آن است که در چشم دیگران اثری مطلوب بخشیده و به وسیله حسن قیافه، زیبایی اندام، موزون بودن حرکات، خوش‌آهنگی صدا، طرز تکلّم و بالاخره شیوه خرام خود، مطبوع طباع واقع گشته، احساسات آن‌ها را تحریک نموده و روحشان را مجذوب سازد.» (همان: 42) همچنین درباره تأثیر غریزه خودآرایی و تبرّج در زندگی زنان می‏گوید: «میل به جلب دیگران، بزرگ‏ترین و مهم‏ترین محرّک زندگانی زن محسوب می‏شود.» (همان: 44) نیما نیز در روجا با برشمردن شیوه‌های جلب نظر در دختران از نگاه پسران روستایی، راه و رسم دلبری را نشان می‌‌دهد.
عنصر مادینه هنگامی نقش مثبت می‌‌گیرد که مرد به گونه‌ای جرمی به احساسات، خلق و خو، خواهش‌ها و نمایه‌هایی که از آن ترواش می‌‌کند توجه کند، و به آن‌ها شکل بدهد. مثلاً به صورت نوشته‌های ادبی، نقاشی و ... (یونگ، 1384: 281) در دوبیتی (447) آمده است:
«مَردِمِ وَر اَتّـا عَـذاب رِ موُنّی                      می وَر رِسِنی نالِهِ رُبابِ موُنَی             
مِ دِلِ دِلَــه اَتـّا شَـرابِ موُنّی                       مِ چِشِ پِش اتـّا کِتـابِ موُنّی                       
نزد مردم به یک عذاب می‌‌مانی
به من که می‌‌رسی ناله رباب را می‌‌مانی
در درون دلم شراب را می‌‌مانی                
در مقابل چشمانم به یک کتاب می‌مانی.»                (عظیمی، 1381: 225-224)

در دوبیتی شماره (172) مهر و محبت مردان مازنی و توجه به همسر و فرزند را برجسته می‌‌نماید، نیما می‌‌سراید:
«خوُش دینُ مَردی شِ کیجایِ دَسُّ                        گُنــی‌هـا ایـن بـَبـا وَچِــه پَــرَسُّ              
اَرِ مـاروُیِ لیـنـگ دُهــاجِ وَر دَوِّسُ                        خوُش دینُ شِ زِنایِ لینگس و دَسُّ    
پدر دست دخترش را می‌‌بوسد
می‌‌گویی: این پدر بچه‌اش را می‌‌پرستد
آری، پای مادرش در کنار لحاف بسته است
دست و پای زنش را می‌‌بوسد می‌‌کوبد»                     (عظیمی، 1381: 87-86)

نیما و کلمه عجیز و عَجیزِه (پیرزن)
واژه‌ی عجوزه و عجیزه در لغت‌نامه (دهخدا) به معنای پیر سالخورده، خرف شده، ازکاررفته و بیشتر در معنای منفی عفریته، حصار و ساحره به کار می‌‌رود. در روجا نیر نیما از کلمه‌ی عجوزه مرادی منفی دارد. در  مصرع اول دوبیتی شماره (99) آمده است:
«اوُجـای بُـن، اَتّـا عَجـوز دِیـارُ / زیـر درخت اوجا پیـرزنی پیداست.»       (همان: 51-50)
عجوز به‌عنوان زنی نظاره‌گر و مراقب، تصویر شده است.
در مصرع سوم دوبیتی شماره (323) داریم:
«عَجیزِه گُتُ‌اش لَلِه وَر لی دارنُ                    پیـرزن می‌‌گفت: خرس در نیزار لانه دارد.»
 (همان: 163-162)
در اینجا، عجیزه فردی ترساننده است.

نیما و زبان زنانه
در دوبیتی‌های روجا تنها در دو مورد نیما راوی و صدای یک زن می‌‌شود. زنی که در مقام همسر است و زنی در مقام هوو، که هر یک دیگری را رقیب عشقی مشترک می‌‌دانند. در دوبیتی شماره (84) چنین آمده است:
 
«دستوُن بِشنوُ مِ شی‌ی بَمِردِه مارُ                مِ پیِ کَـفا بَدی‌ی  مَردی، مِ یارُ               
کَشَ بَـزو، نَـمُّ چـه وِ ویــر دارُ                           وِ بُـوردُ پِــی، چـوُ بَـزوُ مِ بـرارُ                     
داستانی بشنو از شوهرم که الهی مادرش بمیرد.
شوهر، معشوقه ام را در پشت سرم دید.
مرا در آغوش گرفت، نمی‌دانم او چقدر راست می‌‌گوید.
پس از رفتن او برادرم مرا کتک می‌‌زد.»                        (همان: 43-42)

در دوبیتی شماره (412) آمده است:
«شِ رَنگ و بی دارمُ گُنی وَنوُشِه                        بَـایـتُـم دُنـی رِ اَتّــا گــوُشِــه   
وارِشِ اوُ اِفـتـابِ تـوُ مِ تــوُشِه                         چَه بَوینِم وَسنـی دیـمُ و لـوُشِه          
رنگ و بوی خود را دارم می‌‌گویی:  بنفشه ام.
از تمام دنیا یک گوشه کوچک را گرفته ام.
توشه من، آب باران و گرمای خورشید است.
چرا باید لب و صورت هوو را ببینم.»                        (همان: 207-206)

تجزیه و تحلیل

 خواخور (خواهر): 1 بار

 زنا (زن یا همسر): در 6 دوبیتی 8 بار

جانون (دلبر): در 14 دوبیتی 15 بار

اشاره به دختر  یا زن: در 14 دوبیتی 25 بار

مار و شی مار و ننه (مادر و مادر شوهر و ننه): در 17 دوبیتی 21 بار آمده اند. کلمه ننه 1 بار استفاده شده است.

 کیجا (دختر): در 48  دوبیتی 62  بار

عجیزه یا عجیز (پیرزن): 2 بار در 2 دوبیتی

هوو: 1 بار

 یار: در 56  دوبیتی 63 بار

 (جدول شماره 10)


با خوانش و دقت در 456 دوبیتی نیما یوشیج در کتاب روجا مشخص شده است که در 158 دوبیتی به واژه‌های مرتبط با زنان پرداخته شده ؛ که شامل 144 دوبیتی در 173 مصرع (به صورت مستقیم) و 14 دوبیتی در 28 مصرع (به صورت غیر مستقیم و مفهومی) می‌‌باشد. توجه نیما به عنصر آنیما و دقت به ویژگی‌های مربوط به زنان موجب شده است تا بیش از یک سوم (6/34 درصد اشعار ) روجا را شامل شود. واژه‌ی «یار» با 63 بار تکرار، دارای بیشترین بسآمد در این حوزه می‌‌باشد.
زن در مقام مادر، خواهر، زن، یار و دلبر و... با توجه به فرهنگ روستایی و نزدیکی افراد در یک جامعه‌ی بسته و مرتبط با یکدیگر، نشان دهنده‌ی نگاهی ست که در بیان یک شاعر تبری تبری سرا متجلی شده است و  نیما با بی‌پروایی و جسارت صادقانه آن را بازتولید می‌‌کند. مناسبات انسانی، خانوادگی، اقتصادی، عاطفی و شور جوانی هر یک به نوعی در مجموعه‌ی روجا تجلی یافته و آیینه‌ی زلالی از زندگی روستایی در طبیعت مازندران می‌‌باشد.


نتیجه‌گیری
با توجه به این‌که تاکنون در مورد نقش و جایگاه زنان در شعر نیما تحقیق جامعی صورت نپذیرفته است، ماحصل تحقیق انجام یافته نشان می‌‌دهد که عنصر زن و نمایش دغدغه‌های درونی نیما با توجه به خاستگاه زیستی و توجه عمیقی که به محیط پیرامونی زادگاه خویش داشته است نمود قدرتمندی دارد. نیما با نشان دادن ویژگی‌های یک دختر ایده آل از منظر کار، وقار، پوشش و. ..،  یادآوری باور به ضرب المثلی که نقش مادرشوهر را منفی نشان می‌‌دهد و ویژگی‌های فرهنگی در یک جامعه‌ی روستایی را به‌عنوان یک فرد روستایی و روستانشین در اشعار خود روایت می‌‌کند. امروز هم می‌‌توان اشکال مختلف این مناسبات و باور را به وضوح در جوامع کوچک دید. عنصر زن در زبان بومی باتوجه به قدمت عاشقانه‌ها و فراقی‌هایی که در منظومه‌های آوازی مازندران وجود دارد دارای جایگاهی مهم است. مقام‌های امیری، طالبا، نجما، عباس مسکین، مینا و پلنگ و چندین منظومه‌ی دیگر، نشان از توجه تاریخی و ارزشمندی عاشقانه‌ها در فرهنگ بومی مازندران است و نیما وارث این سنت دیرسالی که با بازآفرینی ظریفی به نقش زن در فرهنگ معیشتی، زندگی روزمره و مهرورزی اشاره می‌‌نماید.
تجلی جایگاه زن در اشعار نیما اندک نیست و نمونه‌های فراوانی نیز در اشعار فارسی نیما قابل اشاره می‌‌باشد. نتیجه این‌که، نمود و نقش زن و عناصر زنانه در روجا دارای بسامد قابل توجهی نسبت به اشعار فارسی نیما می‌‌باشد.
 هرچه که هست نیما نه تنها نتوانسته در هنگام سرایش به زبان مادری به زنان بی‌اعتنا باشد، بلکه توجه و افری را نیز به این مقوله مبذول داشته است. براساس دفتر روجا می‌‌توان تأکید نمود که نقش زن در ذهن و زبان فرهنگ بومی از جایگاه ویژه‌ای برخوردار است و تجلی آن را در اشعار نیما به خوبی می‌‌توان دید.


فهرست منابع
1.    آل احمد، جلال (1376)، یوشیج.نیما، نیما چشم جلال بود،چاپ اول، تهران: نشر میترا.
2.    پهلوان، کیوان (1384)، فرهنگ عامه آلاشت، تهران: انتشارات آروَن.
3.    ثروتیان، بهروز (1375)، اندیشه و هنر در شعر نیما، چاپ اول، تهران: انتشارات نگاه.
4.    جنتی عطایی، ابولقاسم (بی تا)، مجموعه اشعار نیما، چاپ ششم، انتشارات صفی علیشاه.
5.    دورانت، ویل (1369)، لذات فلسفه، ترجمه: عباس زریاب، تهران: انتشارات سازمان آموزش انقلاب اسلامی.
6.    روزبه، محمدرضا (1381)، ادبیات معاصر ایران (شعر)، تهران: روزگار.
7.    طاهباز، سیروس (1368)، نامه‌ها نیما یوشیج، چاپ اول، تهران: دفترهای زمانه.
8.    ــــــــــــــــــــ (1369)، برگزیده آثار نیما یوشیج، (نثر)، چاپ اول، تهران: انتشارات بزرگمهر.
9.    ــــــــــــــــــــ (1376)، مجموعه کامل نامه‌های نیما یوشیج، چاپ سوم، تهران: انتشارات علم.
10.    ــــــــــــــــــــ (1389)، مجموعه کامل اشعار نیما یوشیج، چاپ دهم، تهران: انتشارات نگاه.
11.    عظیمی، محمد (1381)، روجا (شعر تبری نیما با ترجمه فارسی)، چاپ اول، تهران: انتشارات خاور زمین.
12.    کوندرا، میلان (1387)، جهالت، ترجمه: آرش حجازی، تهران: نشر کاروان.
13.    لمبروزو، جینا (1369)، روح زن، ترجمه پری حسام شه رئیس، تهران: دانش.
14.    مختاری، سید محمد (1371)، انسان در شعر معاصر (تحلیل شعر نیما، شاملو، اخوان، فرخزاد)، تهران: انتشارات توس.
15.    مختاری، سید محمد (1377)، هفتاد سال عاشقانه‌ها، تهران: تیراژه.
16.    یوشیج، شراگیم (1387)، یادداشت‌های روزانه نیما یوشیج، چاپ اول، تهران: مروارید.
17.    یونگ، کارل گوستاو (1384)، انسان و سمبول‌هایش، با همکاری ماری لویزفون فرانتس... و دیگران. ترجمه: محمود سلطانیه ـ تهران: جامی، چاپ پنجم.

مقالات
1.    عبدالهی، منیژه (بهار 1381)، زنان در شعر نیما یوشیج، مجله علوم اجتماعی و انسانی دانشگاه شیراز، دوره هفدهم، شماره دوم، پیاپی 34، (ویژه نامه زبان و ادبیات فارسی).
2.    مصاحبه با گلی ترقی (5/1381)، کشف ایران در غربت، ماهنامه کارنامه، شماره 29.

سایت اینترنتی
1.    گفتگو با جنوا اسپیترمن، استاد زبان‌شناسی دانشگاه‌میشیگان: زبان مادری، هویت انسان را شکل می‌‌دهد؛ مترجم: اصغر زارع کهنمویی، بنیاد انسان‌شناسی و فرهنگ
2. http: //www.anthropology.ir/node/12686.


((براساس مادۀ 12 فصل سوم قانون جرایم رایانه ای هر گونه کپی برداری بدون ذکر منبع مجاز نیست))

مطالب مرتبط